فیلم تیغ رو ساخته رایدلی اسکات

تیغ رو
1982 آمریکا
Blade Runner

Dir:Ridley Scott

نام فیلم:تیغ رو

محصول:آمریکا-هنگ کنگ-انگلستان
سال تولید:1982
مدت زمان:117دقیقه
ژانر:درام-تخیلی-اکشن
کارگردان:ریدلی اسکات
فیلم نامه:همتُن فانچر-دیوید وب پیپل
تهیه کنندگان:مایکل دلی-ریدلی اسکات-ران ران شو
آهنگ ساز:ونجِلیس
فیلم بردار:جردن کرونن وٍث

بازیگران:
هریسون فورد در نقش ریک دیکارد
راتگر هاور در نقش روی باتی
شان یانگ در نقش راشل
ادوارد جیمز آلمس در نقش گالف

افتخارات:
نامزد جایزه اسکار بهترین طراحی صحنه-نامزد جایزه اسکار بهترین جلوه های ویژه
برنده جایزه بافتای بهترین فیلم برداری-برنده جایزه بافتای بهترین طراحی صحنه و لباس
نامزد گلدن گلاب بهترین موسیقی متن
و
10ها جایزه دیگر

داستان فیلم:
دکارد (هریسون فورد) از طرف نیروهای پلیس کلان-شهر لس آنجلس سال ۲۰۱۹ ماموریت دارد که انسان‌های با ژن مصنوعی (موسوم به رپلیکانت) را که حضورشان بر روی کره زمین ممنوع گردیده را شناسایی و تعقیب و خطرشان را از جامعه زمینی رفع کند. تا اینکه یک گروه شبه نظامی رپلیکانت متواری مخفیانه وارد لس آنجلس گردیده و سعی در نفوذ به داخل شرکت تایرل کورپوریشن می‌کنند. یعنی همان شرکتی که آنها را بوجود آورده‌است...

درباره فیلم:
بلید رانر در سال 1982 با برداشتی آزاد از رمان "آیا آدم مصنوعی ها خواب گوسفند برقی می بینند؟" نوشته فیلیپ.ک.دیک توسط ریدلی اسکات شهیر ساخته شد و هریسون فورد در نقش ریک دیکارد نقشی یه یادماندنی از خود ایفا کرد...
متاسفانه فیلم در اوایل اکران با مشکلات فرآوانی روبرو شد از جمله هم زمانی با اکران E.T(ساخته استیون اسپیلبرگ) که این موضوع باعث شد به بلید رانر کمتر توجه شود و به سختی هزینه ی ساخت فیلم از طریق فروش برگشت همچنین منتقدین در سال های اولیه اکران از فیلم بسیار انتقاد کردند...
ولی گذر زمان نشان داد که تا چه حد ارزش های این فیلم بالاست بطوری که بلید رانر توسط موسسه ی فیلم آمریکا(AFI) در زمره ی 100فیلم برتر تاریخ سینما قرار گرفت و همچنین در سال های اخیر چنان استقبال از فیلم بالا بوده که سازندگان تصمیم گرفتند نسخه ی جدید از آنرا تهیه و عرضه کنند...
{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]
بلید رانر
فیلم محصول سال 1982
بلید رانر نام فیلمی پادآرمان‌شهری، نئو نوآر و علمی-تخیلی محصول ۱۹۸۲ آمریکا به کارگردانی ریدلی اسکات و با بازی هریسون فورد و روتخر هاور است. داستان این فیلم برداشتی آزاد از رمان «آیا آدم‌مصنوعی‌ها خواب گوسفند برقی می‌بینند؟» نوشتهٔ فیلیپ کی. دیک است. ویکی‌پدیا
تاریخ اکران: ۲۵ ژوئن ۱۹۸۲ م. (آمریکا)
کارگردان: ریدلی اسکات
داستان: فیلیپ کی. دیک
آهنگ‌ساز: ونگلیس
فیلم‌بردار: جردن کروننوت
بازیگران
هریسون فورد
شان یانگ
روتخر هاور
داریل هاناه
{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]
بلید رانر
کارگردان     ریدلی اسکات
تهیه‌کننده     مایکل دیلی
نویسنده     فیلیپ کی. دیک
بازیگران     هریسون فورد
روتخر هاور
شان یانگ
ادوارد جیمز آلموس
دریل هنا
موسیقی     ونگلیس
توزیع‌کننده     برادران وارنر
مدت زمان
    ۱۱۶ دقیقه
کشور     آمریکا
زبان     انگلیسی
هزینهٔ فیلم     ۲۸ میلیون دلار
فروش گیشه     ٣٣،٧٧۰،۸۹٣ دلار[۱] (طول عمر ناخالص)

بلید رانر (به انگلیسی: Blade Runner) نام فیلمی پادآرمان‌شهری، نئو نوآر و علمی-تخیلی محصول ۱۹۸۲ آمریکا به کارگردانی ریدلی اسکات و با بازی هریسون فورد و روتخر هاور است.

داستان این فیلم برداشتی آزاد از رمان «آیا آدم‌مصنوعی‌ها خواب گوسفند برقی می‌بینند؟» نوشتهٔ فیلیپ کی. دیک است.

داستان فیلم

دکارد (هریسون فورد) از طرف نیروهای پلیس کلان-شهر لس آنجلس در سال ۲۰۱۹ ماموریت دارد که انسان‌های با ژن مصنوعی (موسوم به رپلیکانت) را که حضورشان بر روی کره زمین ممنوع گردیده را شناسایی و تعقیب و خطرشان را از جامعه زمینی رفع کند. تا اینکه یک گروه شبه نظامی رپلیکانت متواری، مخفیانه وارد لس آنجلس گردیده و سعی در نفوذ به داخل شرکت تایرل کورپوریشن می‌کنند. یعنی همان شرکتی که آنها را بوجود آورده است.
موسیقی فیلم

موسیقی زیبای فیلم بلید رانر اثر ونگلیس آهنگساز شهیر یونانی است. قسمت‌هایی از آهنگ متن به همراه نسخه دوم ویرایش شده فیلم در سال ۱۹۹۳ اضافه گردید. همچنین در سال ۲۰۰۷ همزمان با بیست و پنجمین سالگرد تولید فیلم مجموعه ای تحت عنوان سه‌گانه بلیدرانر حاوی سه لوح‌فشرده از موسیقی متن فیلم و بخش های ارائه نشده منتشر شد. [۲] [۳]
استقبال

این فیلم توسط موسسه فیلم آمریکا در زمره یکصد فیلم برتر تاریخ سینما قرار داده شده‌است.[۴]

فیلم نمایش و روایت تاریکی از شهر لس آنجلس سال ۲۰۱۹ را به تصویر می‌کشد. منتقدین سینمایی در سالهای اولیه پس از به تصویر آمدن فیلم بر روی پرده از این فیلم انتقادات بسیار نمودند، اما با گذشت زمان محبوبیت فیلم رفته رفته اوج گرفت تا جاییکه برخی این فیلم را برترین فیلم تاریخ سینما شمرده‌اند.[۵][۶]

روزنامه گاردین نیز در مقاله‌ای ادعا کرده که در یک نظرسنجی از تعدادی دانشمند، این فیلم مورد پسندترین فیلم تاریخ از نظر آنان شناخته گردیده.[۷]
منزل بردبری در شهر لس آنجلس، محل فیلمبرداری چند سکانس مهم فیلم

در زمان نمایش فیلم به خاطر همزمانی با اکران فیلم ET به این اثر کمتر توجه شد وبه سختی هزینه فیلم برگشت اما گذر زمان نشان داد که ارزشهای این فیلم تا چه حد بالااست هم اکنون این اثر در مدارس سینمایی تدریس می‌شود ریدلی اسکات در تدوین‌های بعدی صدای راوی را حذف کرد و یک رویا به خواب دکارت اضافه کرد که مسیر فیلم را کاملاً عوض می‌کند. استقبال از فیلم اخیراً به حدی رسیده که سازندگان فیلم در صدد تولید نسخه‌ای جدید (نسخه سوم) از فیلم برآمدند که بر روی ۵ DVD بوده و حاوی صحنه‌های اضافه تر است. این نسخه در فستیوال فیلم ونیز در ایتالیا به نمایش درآمد.[۸] این نسخه به نسخهٔ ۲۰۰۷ شهرت یافته. (سه دقیقه اول نسخه ۲۰۰۷ این فیلم در یوتیوب)
بلید رانر ۲

کارگردان و برخی عوامل بلیدرانر از برنامه‌ریزی برای تولید نسخه جدید و ادامه این فیلم تحت عنوان بلیدرانر ۲ در سال ۲۰۱۵ خبر داده‌اند.

در اواخر سال ۲۰۱۳ ریدلی اسکات کارگردان فیلم در مصاحبه ای با مجله امپایر گفته است: "بله، ما هم‌اکنون مشغول کار بر روی بلیدرانر۲ هستیم. و شروع عملیات اجرایی آن دیر یا زود انجام خواهد شد. " [۹] همچنین هریسون فورد در تاریخ ۸ اکتبر ۲۰۱۳ نیز در مصاحبه ای تصویری با بخش خبر سایت آی‌جی‌ان گفت: "من و ریدلی اسکات در این باره با هم صحبت کرده ایم و خوشحال خواهم شد که دوباره با او همکاری کنم تا ادامه و خاتمه داستان بلیدرانر را بیان کنیم." [۱۰]

کیتی پری خواننده مشهور پاپ آمریکایی که شباحت بسیاری به راشل بازیگر نقش زن بلیدرانر با بازی شان یانگ دارد، [۱۱] اخیراً در چند مصاحبه مکتوب و تصویری اعلام کرده است که عاشق اجرای نقش راشل در فیلم بلیدرانر۲ است و در صورت درخواست ریدلی اسکات این نقش را قبول خواهد کرد.

---

 رها ماهرو : خوانندگان عزیز ، لطفا نظر و نقدتان را راجع به فیلم تیغ رو به کارگردانی رایدلی اسکات برای ما بنویسید و بفرستید.

---

فیلم علمی ـ تخیلی
تیغ رو (Blade Runner)، محصول: 1982
کارگردان: ریدلی اسکات
بازیگران:‌ هریسون فورد،‌ شن یانگ
امتیاز درHMDB: 3/8 از 10
تصویر تیغ رو (Blade Runner)، محصول: 1982

اگر سعی کنید فهرست‌های مختلفی که از سوی مجلات،‌ سایت‌ها و طرفداران سینمای علمی ـ تخیلی تهیه شده است،‌ نظیر فهرست بهترین 10‌فیلم تاریخ سینمای علمی ـ تخیلی روزنامه گاردین و... را جستجو کنید،‌ خواهید دید که در اکثر آنها، رتبه اول به شاهکار ریدلی اسکات اختصاص دارد. فیلم «تیغ رو» یا «Blade Runner» به آینده لس‌آنجلس می‌رود؛ جایی که تبلیغات شبانه‌روزی از دیوارها و بالن‌های شناور پخش می‌شود؛ اما برخلاف ظاهر شگفت‌انگیز شهر و خودروهای پرنده، تصویری که از زندگی در خیابان‌ها نشان داده می‌شود، تصویری شلوغ،‌ تیره و در میان انبوه مشکلات و زباله‌هاست.

داستان در باره دوره‌ای است که گروهی از ربات‌های فوق‌العاده پیشرفته که به کمک فناوری‌های ژنتیکی ساخته شده‌اند و در ظاهر تفاوتی با انسان ندارند، طغیان می‌کنند و گروهی به نام تیغ رو‌ها که در حقیقت کارآگاهانی ورزیده هستند، می‌‌کوشند آنها را به دام بیندازند. داستان تیغ رو، درباره یکی از این کارآگاهان باسابقه است که به دنبال گروهی از این ربات‌های یاغی می‌رود و خود در بین این تعقیب و گریز معنی‌دار، حامی یکی از آنها می‌شود. درباره تیغ رو، مطالب زیادی نوشته شده است؛ از نگاه فیلمساز به آینده‌ای که چندان دور نیست و این‌که چقدر پیشرفت فناوری‌های ما متناسب با پیش‌بینی‌هایی بود که در دهه 80 صورت می‌گرفت و ازسوی دیگر درباره مساله انسانیت و مرز پیشرفت‌های انسان است. در آن زمان بحث مهندسی ژنتیک، موضوعی تازه بود و نگرانی‌های زیادی را به همراه داشت؛ اما مهم این بود که دغدغه‌هایی که فیلم در باره امکان پیشرفت این دانش و ساخت شبه‌انسان‌های آینده مطرح می‌کند، هنوز هم بین متفکران وجود دارد.

فیلم تیغ رو را می‌توان چند بار دید و هر بار از زاویه‌ای مختلف به آن نگریست؛ از فضای تیره‌ای که کارگردان برجسته این فیلم برای آینده به تصویر کشیده است، از عدم تطابق پیش‌بینی‌ها با واقعیت‌ها و از نگرانی‌های اساسی انسان از پیشرفت‌ها و از قیامی که ممکن است محصولات ساخت ما علیه خودمان انجام دهند.

پوریا ناظمی

{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]
 Blade Runner (بلید رانر)

___________________ 1982 --درام،علمی - تخیلی،هیجان انگیز -- 117 دقیقه --R

کارگردان : Ridley Scott

نویسندگان : Hampton Fancher, David Webb Peoples

بازیگران: Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young

جوایز :

نامزد جایزه اسکار: بهترین کارگردانی هنری و صحنه آرایی، بهترین جلوه های تصویری

خلاصه داستان :

داستان در مورد پلیسى به نام «ریک دکارد» و جست وجوى او براى شکار چهار انسان نماى شبیه سازى شده که «تکثیر شده ها» (replicants) نامیده مى شوند در روایتى ضدیوتوپیایى از لس آنجلس است. دکارد یک «بلید رانر» است، متخصص نابود کردن «تکثیر شده ها».

دستمایه اصلی فیلم بلید رانر، رمان آیا آدم مصنوعی‌ها خواب گوسفند برقی می‌بینند ؟ بوده است. رمانی در 210 صفحه که توسط فیلیپ د. دیک، در سال 1968 به بازار نشر راه یافت.

اسکات و گروه فیلمنامه نویسان او، با تغییراتی اساسی در این داستان پست - آپوکالیستیک؛ فیلمنامه‌ای علمی تخیلی را با مضمون‌های فلسفی بدست دادند که نتیجه‌اش فیلمی خاص و مورد احترام شد به نام بلید رانر.

اگرچه کشف اثر رایدلی اسکات یک دهه به طول انجامید اما آنچه مهم است، همین شناسایی و کشف و فرار یکی از مهمترین فیلم‌های سینما از گمنامی و مهجور بودن است.

آمریکا، سال 2019 ، اداره پلیس شهر لس آنجلس، یک ماموریت بسیار خطرناک را به پلیس کارکشته خود با نام ریک دیکارد، واگذار می‌کند که موفقیت در آن تضمینی برای امنیت تمام جهان به شمار می‌آید.

دیکارد باید رد رپلیکانت‌ها را بگیرد. موجوداتی که، در ظاهر انسانند اما توسط یک ژن مصنوعی که تولید شرکت تایرل کورپوریشن است، ساخته شدهاند. پس از تولید رپلیکانت‌ها در اقدامی فراگیر، حضورشان در کره زمین ممنوع اعلام شده بود اما گزارش‌های رسیده حاکی از حضور رپلیکانت‌ها در لس آنجلس است، ضمن اینکه در اقدام اول، 4 رپلیکانت یک قمر مربوط به زمین را ربوده‌اند و همچنین بنظر می‌آید قصد دارند به شرکتی که آنها را خلق کرده است، نفوذ نمایند...

برای یک فیلم علمی تخیلی که رگه‌های فلسفی و مضمون‌های معناشناختی دارد، خلاصه داستان نوشتن همانقدر سخت است که معرفی آن. بلید رانر، به عنوان یک فیلم تقریبا آپوکالیستی و آخرالزمانی ، شهری را به تصویر می کشد که مظهر رونق و پیشرفت دنیا به حساب می آمده اما اکنون جز تاریکی و سردی و بی اعتمادی در آن یافت نمی شود. لس آنجلس سال 2019 یک تصویر تمام نما از پایان دنیا به زعم فیلیپ دیک نویسنده رمانی است که رایدلی اسکات، بلید رانر را با الهام از آن ساخته است. فیلمی که اگرچه در آن درگیری فیزیکی و تعقیب و گریز نقش اساسی دارد اما همه چیز به اکشن ماجراجویانه ختم نمی شود. تماشاگر در بلید رانر به کشف حقیقت در باره انسان شناسی هم می‌تواند نائل شود. هرچه بیشتر با حال و هوای خاص شهر لس آنجلس در سال 2019 آشنا می‌شویم و هرچه بیشتر از دپلیکانت‌ها می‌بینیم و می‌شنویم، به این درک می‌رسیم که آدمی خود مقصر آینده خویش است. جایی که محبت و عشق و عاطفه از زندگی ها رخت بندد چیزی جز سردی و خاموشی دریافت نمی شود و بلید رانر بامضامین فلسفی خود در قالب یک تریلر علمی تخیلی بسیار تیره و حتی سیاه به بازنمایی این رخداد تلخ پرداخته است.

از فیلم ها ی مطرح در این ژانر و حتی فیلم های آپوکالیستی که به احتمال قوی تماشا کرده اید ، بلید رانر ، تقریبا به هیچکدام شباهتی ندارد. در زمره آثار علمی تخیلی و فضایی ، نه در ساختار شباهتی به اثر گرانسنگ و ماندگار استنلی کوبریک 2001 : یک اودیسه فضایی( محصول 1968) دارد و نه به دیگر فیلم آپوکالیستی او یعنی پرتقال کوکی ( محصول 1969). به دیگر آثار آشنایی مانند جنگ ستارگان ( جورج لوکاس 1977) ، نابودگر 2 : روز داوری ( جیمز کامرون 1991) ، ئی تی ( استیون اسپیلبرگ 1982) و حتی دیگر ساخته خود رایدلی اسکات یعنی بیگانه محصول 1979نیز بلید رانر هیچ تشابهی ندارد. در واقع این آثار که همگی جز فیلم های مهم در ژانر علمی - تخیلی هستند ممکن است تشابهات با یکدیگر داشته باشند اما بعید است مضامین خاص فلسفی موجود در بلید رانر و فضای سیاه و سراسر بدبینانه او را بتوان در این آثار مشاهده کرد.

آنچه که رایدلی اسکات در سال 1982 ساخت در مضمون و فرم و محتوی، زمین تا آسمان با دیگر ساخته مشابه در این سال یعنی ئی تی فاصله داشت و هرگز نیز نمی توان بلید رانر را همپای ئی تی نامید. با این همه تمام امتیازات بلید رانر در زمان اکران نادیده گرفته شد و این فیلم تا چند سالی مهجور و گمنام باقی ماند. حالا سئوال اینجااست که چرا بلید رانر امروز به عنوان فیلمی درسی ،در دانشکده های سینمایی تدریس می شود و فروش دی وی دی هایش سر به آسمان می ساید؟ علت اینکه بلید رانر فیلمی فرهنگی و صاحب سبک نامگذاری و شناسایی شده در چیست؟

با ورود تکنولوژی های کامپیوتری و ساخت استودیوهای دیجیتال ؛ روند ساخت و ساز فیلم های علمی تخیلی و آثار فانتزی به طور کلی متفاوت شد. از اواخر دهه 70 میلادی و با اکران فیلم ماندگار جنگ های ستاره ای ( 1977) ساخته جورج لوکاس ، دیگر قواعد این ژانر تغییر کرد و 5 سال بعد با ساخت جاودانه ترین فیلم علمی تخیلی یعنی ئی تی ، ساخته استون اسپیلبرگ این قواعد تکمیل شد. عمده فیلم های تخیلی ، فضایی و ماجراجویانه ی مربوط به این ژانر دیگر صاحب قواعدی شده بودند که تماشاگر با الگو پذیری از ساخته های اسپیلبرگ و لوکاس پذیرفته بود و هرآنچه غیر از این بود ، با شکست مواجه می شد. دقیقا بلایی که سر بلید رانر آمد.

دستمایه اصلی فیلم بلید رانر ، رمان آیا آدم مصنوعی ها خواب گوسفند برقی می بینند ؟ بوده است. رمانی در 210 صفحه که توسط فیلیپ د. دیک ، در سال 1968 به بازار نشر راه یافت. اسکات و گروه فیلمنامه نویسان او ، با تغییراتی اساسی در این داستان پست - آپوکالیستیک ؛ فیلمنامه ای علمی تخیلی را با مضمون های فلسفی بدست دادند که نتیجه اش فیلمی خاص و مورد احترام شد به نام بلید رانر. اگرچه کشف اثر رایدلی اسکات یک دهه به طول انجامید اما آنچه مهم است ، همین شناسایی و کشف و فرار یکی از مهمترین فیلم های سینما از گمنامی و مهجور بودن است.

نتیجه آن شده که در حال حاضر بلید رانر را تلفیقی از دو ژانر نوآر و علمی - تخیلی می دانیم که با طرافت و زیرکی اسکات ، به فیلمی کلاسیک تبدیل شده است. به تعبیری شاید حتی بتوانیم بلید رانر را اثری تاثیر گذار و یا حتی پایه گذار زیبایی شناسی ژانر علمی - تخیلی بنامیم. یک دلیل برای این ادعا و درواقع این تاثیر گذاری را شاید بتوان به آثار بعدی این ژانر ربط داد که همگی بدون استثنا ، کپی برداری های متعددی از بلید رانر داشتند و بعضا بسیار نیز موفق بودند. منظورم از کپی برداری ، هم در فرم است و هم در محتوا ، حتی این کپی برداری در مضامین فلسفی نیز قایل اشاره اند. اگربلید رانر را دیده اید تصاویر خیس و مه گرفته و سیاه و تاریک شهر لس آنجلس را بیاد بیاورید و به آن لحن خشک و سیاه و سرشار از بدبینی فیلم را اضافه نمائید. اینچنین مضامینی را حتی می توانیم در فیلم های امسال ( جنگ : لس آنجلس ؛ محصول 20011 با بازی دن آیکهارت) مشاهده کنیم. با اینهمه هیچکدام از این فیلم ها بجز اثر ستایش شده ی منطقه 9 ( محصول 2009 ساخته نیل بلامکامپ) به نمایش آدم فضایی یا موجود علمی تخیلی به صورت متفکر نپرداخته اند. آنچه از کاراکترهای اینچنینی در مقام تفکر می بینیم مربوط به نظامیگیری و کشتار است، گویی انسان هایی هستند مصنوعی که در واقع ماشین های کشتار نام دارند اما در بیلید رانر ، با آدم مصنوعی هوشمند از نوعی خاص روبرو هستیم. آنها قادر به تفکرند و در ابتدای امر مانند انسان ها می توانند عشق و عاطفه را نیز درک کنند. روندی که در فیلم منطقه 9 نیز به ، به گونه ای زیبا شناسانه به تصویر کشیده شده بود.

یک نکته بسیار مهم برای کسانی که بلید رانر را ندیده اند و ممکن است در ده دقیقه اول فیلم را تحمل نکنند، قابل توضیح و اشاره است. لحن سیاه و بدبینانه بلید رانر بسیار از متن نوول فیلیپ دیک تاثیر پذیرفته ، لوکیشن ها غرق در مه شبانه اند و گویی مدام در شبهای پر از تیره لس آنجلس قدم بر می دارید . این تیرگی و سیاهی عمدی است و متاثر از لحن فیلم است. تماشاگر در هیچ سکانسی نمی تواند شاهد غیبت تابلوهای نئون بسیار بزرگ و خیابان های تیره و تار نباشد. این تیرگی را باید تحمل کرد چون به ذات قصه اصلی و داستانک های آن ربط دارد و در ادامه اگرچه قرار نیست شاهد سکانس های شفاف باشیم اما چون تا حدودی اصل ماجرا دستمان می آید ، این تیرگی ها و تحملشان ساده تر می شود.

نویسنده: مهدی تهرانی

منبع: همشهری


 

بر اساس رمان آیا اندرویدها خواب گوسفندهای برقی را می‌بینند؟ نوشتة فلیپ کٍِی. دیک

بلید رانر از آن گونه فیلم هایی است که تنها در همان بار اول تماشا، داستان فیلم را درک کرده و متوجه می شوید، اما در دفعات بعدی تماشای فیلم، هر بار، نکات جدیدی متوجه می شوید. توجه به همین نکات، که تعدادشان هم اصلا کم نیستند ما را متوجه این موضوع می کند که فیلم بلید رانر، یک شاهکار تمام عیار است. اشتباه نکنید. اگر طرفدار فیلم های علمی تخیلی نیستید، تماشای این فیلم را به این بهانه از دست ندهید. برای کسانی که تحمل تماشای فیلم هایی مانند جنگ ستارگان را حتی برای چند دقیقه ندارند (از جمله خودم) نگاه به ژانر یا حتی عکس های فیلم بلید رانر غلط انداز است. اما این فیلم، به طور کامل متفاوت است با تصوری که ممکن از پیش از تماشا، در ذهن شما باشد .

در پایان توصیه می کنم اگر فیلم را تماشا نکرده اید، ابتدا نقد کوتاه آن و سپس تحلیل فیلم را تا «پایان پاراگراف اول بخش خلاصه داستان» بخوانید و سپس فیلم را تماشا کنید. اما اگر فیلم را دیده اید، توصیه می کنم تحلیل زیبای آقای مهرداد تویسرکانی را به هیچ عنوان از دست ندهید. شاید بار دیگر شما را به هوس بیاندازد تا فیلم را از نو تماشا کنید.

نقد فیلم

اکران نسخه جدید و تدوین نهایی «بلید رانر» در جشنواره ونیز باز هم نام این فیلم درخشان و دوست داشتنی را بر سر زبان ها انداخت. نسخه جدید که به لحاظ کیفیت عرضه و حتی سر و شکل ظاهری در نوع خود بی نظیر است در پکیجی پنج دیسکه ارائه می شود. در این پکیج علاوه بر نسخه جدید و ضمائم معمول نسخه های سال 1982 و 1992 (نسخه رایج در ایران) نیز وجود دارند، به همراه مستندی سه ساعته با نام «روزهای خطرناک» درباره حواشی و مصائب ساخت فیلم. پیش از این، مجموعه فیلم های «جنگ های ستاره یی» و البته نسخه عرضه شده از فیلم «برزیل» توسط شرکت کرایتریون در این زمینه رکورددار بودند که با ورود بلید رانر به بازار هر دو آنها در حاشیه قرار می گیرند. استفن سایتو در یادداشت زیر اهمیت نسخه جدید را به خوبی تشریح کرده است.

پس از گذشت بیست و پنج سال از اکران «بلید رانر» اکنون دیگر وقت آن بود که بالاخره نسخه مطلوب و مناسبی از این فیلم محبوب به بازار بیاید. طبق اعلام کمپانی برادران وارنر «تدوین نهایی» این فیلم که بی شک حسن ختام نسخه های متعدد بلید رانر است هجدهم دسامبر امسال در معرض فروش قرار می گیرد. بلید رانری که آمیزه دلنشینی از دو ژانر نوآر و علمی - تخیلی است و به رغم شکست تجاری اش در زمان اکران همواره یک کالت مووی کلاسیک بوده و طرفداران بی شمار و همیشگی خود را داشته است.اگر از خودتان می پرسید چرا برای این فیلم به خصوص این قدر هزینه و وقت صرف می شود باید بگویم بلید رانر فیلمی است که در زمان خودش چندان قدر ندید و به شدت مهجور واقع شد؛ در سال های بعد اما چنان ارج و قربی یافت که منتقدان آن را پایه گذار زیبایی شناسی ژانر علمی - تخیلی در سینما دانستند. فیلمی که با خیابان های خیس و مه گرفته ، نئون های تبلیغاتی و لحن بدبینانه یی که متأثر از رمان فیلیپ ک. دیک بود نقطه عطفی بس مهم در تاریخ فیلم های علمی تخیلی به شمار می رود.چارلز دو لازیریکا در مقام تهیه کننده نسخه نهایی، کاستی های بصری نسخه های پیشین را یکی از دلایل وجود نسخه جدید می داند؛ «ما همه نسخه های قبلی را تست کردیم و متوجه شدیم به دلیل گذشت زمان کیفیت بصری فیلم افت چشمگیری داشته و مخاطبان در مواجهه با فیلم نمی توانند به راحتی مفاهیم مطروحه در آن را درک کنند. صحنه ها بیش از حد تاریک بودند و فیلم حس و حال زمان اکرانش را از دست داده بود.»

البته بلید رانر مشکلاتی فراتر از این موارد نیز داشته است که به زمان ساخت فیلم باز می گردد. می دانیم که اسکات در آن زمان به دلیل نوع قراردادش با کمپانی سازنده فیلم حق نداشته در تدوین فیلم دخالت چندانی بکند و نظر نهایی مختص استودیو بوده است. استودیو نیز بی توجه به نظر اسکات نسخه یی را روانه اکران کرده همراه با نریشن هریسون فورد که در پایان هم متأثر از ایده مرسوم «پایان خوش» آن روزها، فورد و شون یانگ را در حالی به تصویر کشیده که به سمت غروب آفتاب می رانده و از دوربین فاصله می گرفته اند. با این حال همین نسخه از بلید رانر نیز طرفداران و هواداران بسیاری یافت. تا اینکه اسکات بالاخره در سال 1991 فرصت می یابد با تغییراتی فیلم را به دلخواه خودش نزدیک کند.

قضیه از این قرار بود که استودیوی وارنر در آن سال به طور اتفاقی راف کات های به جامانده از اسکات از سال 82 را به صورتی محدود به نمایش گذاشت و وقتی به قابلیت های جذاب آن پی برد از اسکات دعوت کرد تا بازگشته و نسخه جدیدی از فیلم تهیه کند. اما اسکات که در آن زمان مشغول تکمیل مراحل پایانی ساخت «تلما و لوئیز» بود و خود را برای پروژه باشکوه بعدی اش (فتح بهشت؛1492) آماده می کرد پیشنهاد برادران وارنر را رد می کند. استودیو نیز که بر تصمیم خود مبنی بر ترمیم نسخه پیشین مصر بوده تصمیم می گیرد با موافقت اسکات یکی از کارگردانان تحت استخدام خود به نام مایکل آریک را به کار گرفته تا با تکیه بر راف کات های اسکات نسخه جدیدی تهیه کند؛ نسخه یی که «فاقد نریشن و پایان خوش» بوده و سکانس رویای دکارد (فورد) نیز به آن اضافه شده باشد؛ رویای مناقشه برانگیز اسب تک شاخ که احتمال انسان نبودن دکارد را در فیلم تقویت می کند.

دو زیریکا شخصاً مسوولیت پروژه را به عهده می گیرد و به همین خاطر مجبور می شود به تنهایی تمام 977 حلقه نگاتیو فیلمبرداری شده را بازبینی کند و حتی به این نتیجه برسد که برخی صحنه های مربوط به مارفروشی عبدل بن حسن را باید با حضور جوانا کسیدی و پسر هریسون فورد مجدداً فیلمبرداری کنند؛ تصمیمی که البته طرفداران فیلم را به شدت عصبانی کرد. در نسخه جدید رویای اسب تک شاخ دکارد نیز وجود دارد اما کماکان در ابهام است و نمی توان معنای صریحی از آن برداشت کرد. دو زیریکا از قول اسکات در این باره می گوید؛ «در سکانس رویا ابهامی عامدانه وجود دارد و از ابتدا هم قرار بر بیان آشکار و صریح نبوده است. به همین خاطر نتیجه گیری از این سکانس به برداشت خود مخاطب بستگی دارد.» زیریکا ادامه می دهد؛ «سکانس رویا در نسخه جدید به لحاظ سبک بیانی شباهت بیشتری به رویا پیدا کرده است اما از ابهام موجود در آن کاسته نشده و با نسخه قبلی تفاوتی ندارد». نسخه حاضر که با نظارت مستقیم اسکات تولید شده، بی شک اصلی ترین و کامل ترین نسخه موجود از بلید رانر به شمار می رود و مطمئناً اتفاقی مهم در سینمای این روزها است که به قول مدیر سایت بلید زون «فقط یک بار برای همیشه اتفاق می افتد،»

نویسنده: استفان سایتو (ورایتی)

مترجم: هومن نصر

منبع: روزنامه اعتماد


نوشتار آغازین فیلم: در ابتدای قرن بیست و یکم، کمپانی روبات سازی تایرِل، موفق به تکمیل روبات‌های مدل نِکسوس 6 شد؛ موجوداتی که از انسان قابل تشخیص نبودند، و رپلیکنت[1] (رونوشت) نام گرفتند. رپلیکنت‌ها از نظر سرعت و قدرت جسمانی از انسان برتر بودند، و توان ذهنی‌ آنها دست‌کم با مهندسان نابغه‌ای که خلقشان کرده بودند، برابری می‌کرد. رپلیکنت‌ها در جهانهای خارجی به عنوان بردة کارگر به خدمت گمارده شدند، و از آنها برای عملیات اکتشاف و مسکونی‌سازی در سیارات مسموم و غیر قابل زیست استفاده می‌شد. پس از بروز شورشی خونین توسط یک گروه رزمی نکسوس 6 در یکی از مهاجر‌نشین‌های خارجی، حضور رپلیکنت‌ها در سطح سیارة زمین ممنوع شد، و سرپیچی از این قانون مجازات مرگ به همراه داشت. یک رستة ویژة پلیس تحت عنوان واحد بلِید رانر ایجاد شد، که افراد آن وظیفه داشتند در صورت ورود رپلیکنت‌ها به زمین، آنها را بکشند. به این عمل اعدام نمی‌گفتند؛ آن را بازنشست کردن می‌نامیدند.

خلاصه داستان: (خطر لو رفتن داستان بعد از پاراگراف اول تا انتهای بخش خلاصه داستان) سال 2019: شش رپلیکنت شورشی یک شاتل را در مسیر زمین به ماه می‌ربایند، سرنشینان و خدمه‌اش را قتل عام می‌کنند، و به زمین می‌‌گریزند. اینها از مدل جدید نکسوس 6 هستند، که تمامی خصایص عقلی و حسی بشری، جز تجربة کودکی و رشد طبیعی را دارا هستند. به همین دلیل، کمپانی تایرل برای جلوگیری از برتری مطلقشان نسبت به انسان طول عمر آنها را به چهار سال محدود کرده است. این رپلیکنت‌ها به لوس‌آنجلس می‌آیند تا با دسترسی به طراح اصلی خود، دکتر اِلدون تایرِل ( جو تِرکِل) راز افزایش طول عمرشان را کشف کنند. در نخستین تلاش برای نفوذ به ساختمان کمپانی تایرل، دو تن از آنها کشته می‌شوند. چهار رپلیکنت باقیمانده، لیون (برایون جِیمز)، زورا (جوانا کَسیدی)، پریس (داریل هانا)، و رهبرشان روی بَتی (روتر هووِر) از صحنه می‌گریزند. پلیس برای یافتن این افراد، استخدام‌شدگان جدید کمپانی، از جمله لیون را تحت آزمایش وویت کامپف قرار می‌دهد (وویت کامپف نوعی دستگاه دروغ‌سنج است که بلید رانرها توسط آن رپلیکنت‌ها را از انسان تشخیص می‌دهند). لیون بازپرس را به قتل می‌رساند، و فرار می‌کند. بلید رانر سابق، ریک دِکِرد (هریسون فورد) توسط رئیس پلیس برایانت (ام. اِمِت والش) و تحت نظارت گَف (ادوارد جیمز اولموس) مأمور تعقیب و شکار رپلیکنت‌ها می‌شود. گف یک پلیس سه‌رگة آفریقایی‌ ـ ژاپنی ـ اسپانیایی است، که عادت به ساختن اوریگامی دارد.

دکرد با تایرل و دستیارش رِیچِل (شون یانگ) آشنا می‌شود. تایرل اصرار می‌کند که ریچل توسط وویت کامپف آزمایش شود. دکرد درمی‌یابد که ریچل یک مدل آزمایشی است. تایرل به او خاطرات بخشیده، به‌طوری که گذشته‌ای را که وجود نداشته،(کودکی، مادر، خانة دروغین و...) به صورت وقایع حقیقی به یاد می‌آورد. ریچل نمی‌داند که یک رپلیکنت است. دکرد در هتل محل اقامت لیون چند قطعه عکس یادگاری می‌یابد. در همین حال، لیون و روی بَتی به آزمایشگاه چو (جیمز هانگ)، طراح و سازندة چشم رپلیکنت‌ها می‌روند. چو به آنها نشانی یک مهندس ژنتیک جوان به نام سباستین (ویلیام اندرسون) را می‌دهد. ریچل که نسبت به ماهیت خود دچار تردید شده، به دیدار دکرد می‌رود، و به عنوان مدرک عکسی از کودکی خود را به او نشان می‌دهد. دکرد برای اثبات واقعیت، خاطرات شخصی او را (که قاعدتاً کسی نباید از آنها چیزی بداند) برایش بازگو می‌کند. همان شب، دکرد خواب یک یونیکورن (تکشاخ) را می‌بیند.

شب بعد، دکرد زورا را می‌یابد، و طی یک تعقیب و گریز او را می‌کشد. برایانت به دکرد می‌‌گوید که حالا پلیس می‌داند ریچل هم یک رپلیکنت است، خبر مفقود شدن او را می‌دهد، و دستور بازنشستگی‌اش را صادر می‌کند. مدتی بعد، لیون که در نزدیکی صحنه حضور دارد، با دکرد درگیر می‌شود، و از او طول عمر بیشتر می‌خواهد. اما ریچل به موقع سر می‌رسد، و او را از پا در می‌آورد. دکرد در می‌یابد که جان خود را مدیون یک رپلیکنت است، و احساس می‌کند که به عشق ریچل گرفتار شده.

در همین حال، پریس و روی‌ بَتی به خانة سباستین می‌روند. او که هم به علت ابتلا به سندروم متوشلح (بیماری تقسیم سریع سلولی) محکوم به مرگ زودرس است، و هم به عنوان دستیار تایرل برای رپلیکنت‌ها احترام قایل است، با آنها همدردی می‌کند، و روی را به محل سکونت تایرل هدایت می‌کند. روی طول عمر بیشتر درخواست می‌کند، اما تایرل ادعا می‌کند که چنین چیزی از عهدة او ساخته نیست. روی که می‌داند خالقش دروغ می‌گوید، هم او، و هم سباستین را می‌کشد. با مرگ تایرل آخرین راه رپلیکنت‌ها برای افزایش طول عمر بسته می‌شود.

به دستور برایانت، دکرد برای تحقیق به آپارتمان سباستین می‌رود. در آنجا پریس به او حمله می‌کند، اما خودش کشته می‌شود. روی به انتقام مرگ دوستانش با دکرد درگیر می‌شود، و تقریباً شکستش می‌دهد. اما در آخرین لحظه او را از مرگ حتمی نجات می‌دهد، و خود می‌میرد. دکرد که دستور دارد ریچل را هم بکشد، برای حفاظت از او تصمیم می‌گیرد که هر دو به نقطة نامعلومی فرار کنند. ولی در لحظة خروج از آپارتمان، یکی از اوریگامی‌های گف را روی زمین می‌‌بیند: یک یونیکورن. دکرد درمی‌یابد که خودش هم مثل ریچل یک رپلیکنت صاحب خاطرات است.

* * *

نگارنده این متن اصولاً انتخاب و رتبه‌بندی آثار هنری (در مورد مبحث حاضر، فیلمهای علمی ـ تخیلی) را روش صحیحی برای ارزش‌یابی آنها نمی‌داند. با این حال، اگر مجبور باشم یک فیلم را به عنوان برترین فیلم علمی ـ تخیلی تاریخ سینما برگزینم، بلید رانر را دارای اقبال فراوانی برای احراز این مقام می‌دانم. این اثر فراتر از یک فیلم سینمایی است، چرا که طی نزدیک به یک ربع قرنی که از نمایش آن می‌گذرد، تبدیل به یک خرده‌فرهنگ شده است. همین بس که جستجوی سادة عنوان فیلم روی گوگل، می‌تواند ما را به حدود 200 هزار وب‌سایت و وب‌پیج مربوط به بلید رانر هدایت کند.

به هر صورت، تردیدی نیست که بلید رانر اگر نه برترین، که لااقل یکی از برجسته‌ترین‌های تاریخ سینما ، و دست کم از یک نظر یگانه است. اغلب تحلیل‌گران فیلم بر این اعتقاد استوارندکه سینما همواره یک گام از ادبیات عقب است. به بیا ندیگر ، هیچ سبک، شیوه یا گونة روایی در سینما امکان ظهور نمی‌یابد، مگر آنکه پیش از آن توسط داستان‌نویسان تجربه شده باشد. اما در اینجا ما با فیلمی روبرو هستیم که خرده‌گونة ادبی «سایبرپانک» را شکل داد (اصطلاح سایبرپانک ابداع بروس بِتکه نویسندة آمریکایی است، و نخستین بار در داستان کوتاه او تحت همین عنوان در 1983 استفاده شد. اما صاحب نظران آغاز زیرگونة ادبی سایبرپانک را از 1984 با رمان نورومَنسر اثر ویلیام گیبسون می‌دانند). طی دو دهة اخیر سایبرپانک ظرفیت خود را برای تحلیل آیندة نزدیک به نمایش گذاشت؛ آینده‌ای که در آن تفکر انسان و رایانه ـ خوب یا بد ـ چنان در هم ادغام می‌شوند که تفکیکشان از یکدیگر ناممکن به‌نظر خواهد رسید. هر چه فاصلة ما با این آیندة تخیلی کمتر می‌شود، توانش در پیوستن به حقیقت آشکارتر می‌گردد. سازندگان بلید رانر با به تصویر کشیدن گونه‌ای فضای سایبرنتیک در راه پاسخ دادن به سؤال‌هایی گام برداشتند که نه تنها سایبرپانک را شکل داد، بلکه همواره از بنیادی‌ترین و کهن‌ترین پرسش‌های بشر بوده؛ دو پرسشی که در عین حال، موضوع اصلی بسیاری از داستان‌های نویسندة رمان فیلم، فیلیپ کی. دیک بوده است: من که هستم؟ و حقیقت چیست؟

فیلیپ کیندرِد دیک یکی از شاخص‌ترین نویسندگان ادبیات علمی ـ تخیّلی مدرن محسوب می‌شود. جان برانر نویسنده و ویراستار برجستة علمی‌-تخیلی، او را در نوع خود بهترین دانسته، می‌گوید: «دلیل انتخابم این است که هرگز دلم نمی‌خواهد در موقعیتی حضور داشته باشم که دیک خلق کرده است». داستان‌های دیک چنان تلخ و تیره‌اند که گاه به پوچی می‌زنند. با این حال، بسیار متقاعد‌کننده‌اند. عناوین قصه‌هایش هم اغلب رنگ و بوی سوررِئال به خود می‌گیرند؛ ازجمله، نام رمان بلید رانر در اصل آیا اندرویدها خواب گوسفندهای برقی را می‌بینند است. همچنین، عنوان دو داستان دیگر او که به فیلم برگردانده شده‌اند، یعنی یادآوری مطلق و جیغ‌کِش‌هادر اصل به ترتیب «ما می‌توانیم به‌جای تو همه‌اش را یک‌جا به خاطر آوریم» و «نوع دوم» هستند.

جای آن است که به تغییر نام فیلم مورد بحثمان، و دلیل آن نیز اشاره شود. به کرّات دیده شده که «بلید رانر» را در متون فارسی «دوندة روی تیغ» ترجمه کرده‌اند، که برگردانی سراسر نادرست است. قضیه از این قرار است که اَلن ئی. نورس در 1978 رمانی جنایی به همین نام منتشر کرد و سال بعد ویلیام اس. بوروز بر همین اساس فیلم‌نامه‌ای نوشت، و آن را به ریدلی اسکات پیشنهاد کرد. داستان رمان نورس در مورد افرادی بود که تجهیزات و داروهای پیشرفتة پزشکی را به پزشکان عضو شبکه‌های غیر قانونی می‌فروختند. به این ترتیب، آن را باید قاچاقچی چاقوی جراحی یا چیزی در این حدود ترجمه کرد. فیلمنامة مورد بحث هرگز به مرحلة تولید نرسید. اما حق استفاده از عنوان آن برای اسکات محفوظ ماند. از طرف دیگر، شخصیت گوسفند الکتریکی داستان فیلیپ دیک نیز در فیلم‌نامه جایی نداشت و به همین جهت، تغییر عنوان فیلم اجتناب ‌ناپذیر می‌نمود. کارگردان تشخیص داد که عنوان رمان نورس می‌تواند اسم رمز خوبی برای شکارچیان رپلیکنت‌ها باشد. از این رو عبارت «بلید رانر» اسم خاص است، و شایسته است که ترجمه نشود؛ همان گونه که در سراسر دنیا به همین نام شناخته شده است.

* * *

اگرچه هر بار که نام بلید رانر بر زبان می‌آید، دوستداران تخیّل علمی فیلیپ دیک را، و عشاق سینما ریدلی اسکات را به یاد می‌آورند، اما فیلم مذکور یکی از دلایل اثبات این مدعا است که ساختار فیلم ـ در مقام یک محصول زیبا ـ هر روز بیشتر به یک اثر هنری مشترک تبدیل می‌شود. ذهن‌هایی هنرمند و خلاق در این پروژه شرکت داشتند که هر یک به تنهایی می‌توانند موجب اعتبار و حیثیت یک فیلم باشند. از طراح تولید وکارگردان هنری آن، لارنس جی. پُل آغاز می‌کنیم که طراح معمار، شهرساز، و یکی از نظریه‌پردازان پسامدرنیسم است. وجود او بی‌تردید یکی از برجسته‌ترین امتیازهای فیلم است. پل بود که با تلفیق سه سبک معماری گوتیک، اسلامی، و آمریکای مرکزی و جنوبی برای نخستین بار معماری پسامدرن را وارد سینما کرد، چنان که اکنون بلید رانر را (لااقل از جنبة بصری) نخستین فیلم پسامدرن تاریخ سینما قلمداد می‌کنند. آنچه که در تاریخ معماری نیمة دوّم قرن بیستم تحت عنوان سبک اینکا شهرت یافته، به نام او ثبت شده و نخستین مرتبه در این فیلم محک خورده است.

ولی حتی پل هم نقطة آغاز این خط نیست. او ساختمان چشمگیر هرمی‌شکل شرکت تایرل را به درخواست اسکات و متخصص جلوه‌های ویژه، داگلاس ترامبول طرح کرد. ترامبول در این مورد می‌گوید: «درست به خاطر ندارم، اما تصور می‌کنم که ساخت هرم نظر مشترک من و ریدلی بود. در اصل قرار بود هرم درست در مرکز شهر قرار بگیرد. ولی ما فکر کردیم که اگر به حومه انتقالش بدهیم، جذبه و عظمت بصری بیشتری به ساختمان خواهیم بخشید.

از سوی دیگر، تختة داستان (استوری‌برد) فیلم (که ریدلی اسکات بر طبق عادت و وسواس همیشگی، تمام آن را با دست خودش رسم کرد) با همکاری ترامبول، پل، و همچنین نویسندگان فیلمنامه، همپتون فنچر و دیوید پیپلز، و آینده‌شناس بصری، سید میدطراحی شده است. با این حال، الگوی اصلی کار، مجموعة رمان‌های گرافیک علمی ـ تخیلی «هِوی‌متال» اثر مشترک موبیوس (طراح لباس فیلم تران) و دَن اُبَنون (فیلم‌نامه‌نویس بیگانه) است. این همکاری پیچیده شامل فیلم‌نامه نیز می‌شود، چرا که اسکات پس از کار بر روی نسخة اصلی ـ‌که توسط پیپلز نوشته شده بودـ آن را برای پرداخت و صیغل نهایی به دست فنچر داد. فنچر در این مورد ادعا می‌کند که فیلم‌نامه، تا پیش از اینکه خودش در نسخة پیپلز ـ که توسط ریدلی اسکات ویرایش شده بود ـ دست ببرد، اثری بی عیب و نقص بود، در حالی اسکات و فنچر معتقدند که فیلم‌نامه توسط فنچر به کمال مطلوب رسید. همچنین باید باید اشاره شود که فیلیپ کی. دیک (که تنها چند روز پس از آغاز نمایش فیلم درگذشت) در تمام این مراحل به عنوان مشاور در کنار این گروه نخبه حضور داشت.

اما این نیز پایان داستان نیست. سرنوشت چنان رقم خورده بود که تمامی دست‌اندرکاران بلید رانر سنگ تمام بگذارند، و اغلب آنها بهترین کار دوران حرفه‌ای خود را ارائه دهند. این نکته بخصوص در مورد بازیگران اصلی بیشتر صادق است. بازی که هریسون فورد به نقش دکرد ارائه می‌دهد، یک دنیا با شخصیت‌های بزن‌بهادر هان سولو و ایندیانا جونز فاصله دارد (به خاطر همین نقش‌آفرینی بود که پیتر وِیِر او را برای ایفای نقش اول شاهد برگزید). شون یانگ، روتر هووِر، برایون جیمز و داریل هانا نه تنها با بازی در این فیلم یک‌شبه از افرادی گمنام به ستارگان سینما بدل شدند، بلکه دیگر هرگز نتوانستند چنین بازی‌های توانمندی را به نمایش بگذارند. فیلیپ دیک در این مورد می‌گوید: «تماشای روتر هوور به نقش بَتی من را تا سرحد مرگ ترساند، زیرا دقیقاً همان بود که در تصورم ساخته بودم. در مورد شون یانگ باید بگویم که خودم هم از بین یکصد بازیگر زن، او را برای نقش ریچل انتخاب می‌کردم. یانگ جداً شبیه ریچل است. اما هریسون فورد به مراتب بیشتر از حد تصورم به دکرد شباهت یافته. منظورم این است که او صرفاً خارق‌العاده است». و ادامه می‌دهد: « وقتی به چند تن از دوستانم که رمان را خوانده بودند، عکس‌های فیلم را نشان دادم، پرسیدند: ”متوجه هستی که اگر تو این داستان را ننوشته بودی، هریسون فورد آن کراوات را نمی‌بست و آن کفشها را نمی‌پوشید؟“ من در جواب گفتم: “این درست است. اما جنبة هیجان‌انگیز قضیه در آن است که اگر هریسون فورد این نقش را بازی نکرده بود، دکرد هرگز به یک شخصیت واقعی تبدیل نمی‌شد.“ در واقع من هرگز نمی‌توانستم تصور کنم که فورد تا این حد شبیه ریک دکرد شود. نخستین مرتبه که چند قطعه از فیلم را دیدم، پیش خودم فکر کردم که حالا این شخصیت، دکرد، واقعاً موجودیت دارد. زمانی او وجود نداشت، اما حالا چرا. اما در عین حال، او حاصل کار یک نفر نیست، مجموعه‌ای وسیع از زحمات و تلاش‌هاست، که در وجود هریسون فورد گرد آمده‌اند. به همین دلیل، حالا این شخصیت به یک دکرد واقعی و ملموس تبدیل شده است.»

دربارة موسیقی فیلم چیز زیادی برای گفتن وجود ندارد، جز اینکه ونجلیس شاهکاری بلامنازع خلق کرده است. کمتر قطعه‌ای در تاریخ موسیقی تصنیف شده که قادر باشد در همان نخستین مرتبه شنونده را این چنین میخکوب کند. اگر تعصّب نسبت به گذشتگان را کنار بگذاریم، تم اصلی بلید رانر را می‌توان همسنگ پیش‌درآمد سمفونی پنج بتهوون، یا توکاتای باخ دانست. تنها نکتة قابل ذکر، وجود دو قطعة غیر اوریژینال در فیلم است؛ تم تغزلی که توسط ریچل با پیانو نواخته می‌شود، برداشتی از ناکتورن شمارة 13 شوپن است، و قطعة موسوم به “Memories of Green” (خاطرات چمنزار) در اصل متعلق به یکی از آلبوم‌های پیشین ونجلیس تحت عنوان “See you Later” (به امید دیدار) می‌باشد. به هر صورت، محض امتحان سعی کنید فیلم را بدون موسیقی متن تصور نمایید. نتیجه چیزی مشابه جنگهای ستاره‌ای فاقد موسیقی جان ویلیامز خواهد بود: مجموعه‌ای از تصاویر خوش آب و رنگ، ولی فاقد روح.

* * *

واقعیت این است که تا میانة دهة 1970 کمتر فیلم‌سازی در هالیوود می‌توانست ادعا کند که یک کارگردان مستقل است. حتی اگر تهیه‌کننده هم با او راه می‌‌آمد، صاحبان استودیو و توزیع‌کنندگان فیلم به اصطلاح موی دماغش می‌شدند و به بهانة حمایت از گیشه و بازگشت سرمایه، هر جور بلایی را بر سر کارگردان و اثرش نازل می‌کردند. به سبب همین دیدگاههای صرفاً تجاری و گاه عقیدتی بود که برخی از شاهکارهای تاریخ سینما (برای مثال، آمبروسونهای باشکوه ساختة اورسون ولز) به طرزی جبران ناپذیر آسیب دیدند و همین سینماگران داغدیده بودند که در نیمة دوم دهة 70 شرکت‌هایی همچون فِرست آرتیستز و میرامکس را برای حمایت از امثال خود ایجاد کردند. طی دهه‌های 80 و 90 از سویی با فراگیر شدن سیستم‌های ویدئوی خانگی این امکان برای فیلم‌سازان مهیا شد که بتوانند نسخة مورد علاقة خود را بر روی نوار و بعد، در قالب دیسکهای لیزر و دی وی دی به بازار عرضه کنند و از سوی دیگر، استقلال رأی ایشان بیشتر به رسمیت شناخته شد و برخی توانستند نسخة مطلوب را در سینما (با عباراتی از جمله «تدوین کارگردان» یا «تدوین ویژه») نیز به نمایش بگذارند. بلید رانر نیز درگیر چنین وضعیتی شد، زیرا ذاتاً در ردة فیلم‌نوار (فیلم سیاه) قرار می‌گیرد و قاعدتاً نمی‌تواند پایان خوشی داشته باشد. توزیع کنندگان فیلم در نمایش خصوصی چنین پایانی را نپذیرفتند. در نتیجه، اسکات و مایکل دیلی را واداشتند که علی‌رغم میل باطنی خود، در فیلم حذف و اضافاتی را اعمال کنند. از جمله مهمترین این تغییرات، اضافه‌کردن صدای هریسون فورد به عنوان راوی در سرتاسر فیلم، حذف کامل صحنة تک‌شاخ و افزودن یک پایان خوش بر فیلم بود. نتیجه این شد که اکنون 8 ویرایش مختلف از فیلمنامة پیپلز/فنچر، و 5 نسخة تدوین متفاوت از فیلم (به روایتی، 7 نسخه) موجود است. آنچه در اینجا مورد توجه قرار دارد، نسخة 115 دقیقه‌ای فیلم است که به مناسبت دهمین سالگرد نمایش آن در سال 1992 با عنوان بلید رانرـ تدوین کارگردان اکران شد و اکنون تنها نسخة موجود در بازار بر روی دی‌وی‌دی است. خلاصة داستان نیز بر اساس همین نسخه در این متن درج شده است. در این میان، سه نسخه فقط دارای تفاوت‌های جزئی هستند. بطور مثال در نسخة اولیة سال 1982 (معروف به نسخة نمایش عمومی دِنوِر/ دالاس که با اعتراض توزیع کنندگان مواجه شد) دکرد سه مرتبه پریس را مورد هدف گلوله قرار می‌دهد، در حالی که در بقیة نسخه‌ها فقط دوبار شلیک می‌کند. اما نسخة نهایی سال 1982 (معروف به نسخة سینمایی به مدت 117 دقیقه) نیز حائز اهمیت است، چرا که به سبب تحمیل صحنة غیر منطقی پایانی، فیلم بطور کلی مغشوش شد. دو نسخة مورد اشارة دیگر نیز هر دو در سال 82 نمایش داده شدند؛ نسخة معروف به نمایش خصوصی سن دیه‌گو که جز چند اختلاف جزئی مشابه نسخة سینمایی است و نسخة نمایش عمومی اروپا (که نخستین بار در جشنوارة کَن 1982 نمایش داده شد) که آن هم شباهت بسیاری به نسخة تدوین کارگردان دارد. شایعاتی هم مبنی بر وجود یک تدوین سه ساعته (به قولی، 167 دقیقه‌ای) بر سر زبان‌هاست، که از حد شایعه فراتر نمی‌رود، زیرا اصولاً هیچ‌یک از ویرایش‌های هشت‌گانة فیلم‌نامه آن قدر طولانی نیست که بتوان بر اساسش فیلمی با مدت بیش از 120 دقیقه تدوین کرد.

* * *

یکی از مشکلات سینمای علمی ـ تخیّلی تا پیش از بلید رانر این بود که کمتر کسی توان و جرأت ساخت یک فیلم علمی‌ـ تخیلی سخت را داشت. حتی اگر کارگردان به شعور مخاطب خود اعتماد می‌کرد، صاحبان استودیوها حاضر به مخاطره نمی‌شدند. امثال چنین آثاری انگشت شمار و نمونه‌های موفق، نادر بودند. از همین روست که فیلم‌هایی همچون آنها! یا 2001: اودیسه‌ای فضایی سال‌ها به عنوان آثاری یگانه تلقی شدند. برخی از فیلم‌های بسیار خوب از این دست همچون فرار صامت (داگلاس ترامبول/1973) نیز باید چندین دهه بی‌اعتنایی را تحمل می‌کردند، تا به ارزش واقعی‌شان پی برده شود. مشکل اساسی برای سینماگری که به وادی تخیّل علمی سخت گام می‌نهد آن است که نمی‌تواند همچون یک نویسنده برای تشریح مطالب علمی و منطقی، فقط از کلام استفاده کند. چنین روشی اغلب محکوم به شکست است و حاصلش چیزی جز یک فیلم کسل‌کننده نخواهد بود. نمونة عبرت انگیز این گروه، سولاریس (آندره‌یی تارکوفسکی/1973) است که تنها عشاق فیلمساز یاغی روس تحسینش می‌کنند، ولی برای مخاطب عام سینمای علمی ـ تخیلی اثری گنگ است، در حالی که همان مخاطب با رمان تحسین برانگیز استانیسلاو لِم ارتباط بهتری برقرار می‌کند. به همین جهت و به خاطر ذات بصری سینما، فیلم‌ساز علمی ـ تخیلی ناگزیر است که بسیاری از نکات پیچیدة علمی، فنی یا منطقی داستان را صرفاً از طریق تصویر بیان کند. بلید رانر در این راه موفقیتی کم نظیر کسب کرد. این یکی از دلایل آن است که اروپایی‌ها بهتر از آمریکایی‌ها و جوانان بهتر از افراد مسن با فیلم ارتباط برقرار کردند. سرتاسر این اثر پوشیده از نکاتی است که در ساختار روایی آن نقش تعیین کننده دارند، ولی یا توسط تصویر منتقل می‌شوند، یا در پس دیالوگ‌ها مخفی شده‌اند.

بنیادی‌ترین مضمون بصری علمی ـ تخیّلی در بلید رانر نابودی محیط زیست است. در سرتاسر داستان هوا تاریک و آسمان خاکستری است و بارانی بی‌وقفه جریان دارد. باران سیل‌آسای دائمی در لوس‌آنجلس؟ چه چیزی جز پدیدة گلخانه‌ای می‌تواند عامل چنین وضعیت جوی باشد؟ تخلیة انفجار‌مانند دودکش بناهای صنعتی شهر به این نکته تأکید می‌ورزند. در هیچ‌یک از شات‌های فیلم حتی یک شاخه علف نیز وجود ندارد، چه رسد به یک اصله درخت. همچنین با چند دیالوگ مشخص می‌شودکه هیچ‌یک از حیواناتی که در فیلم می‌بینیم، طبیعی نیستند، بلکه همه رپلیکنت‌اند. در واقع نسل اکثر موجودات زنده نابود منقرض شده، یا در مرز انقراض مطلق قرار گرفته است. به گفتگوی رد و بدل شده در نخستین ملاقات بین دکرد و ریچل توجه توجه کنید:

ریچل: «از جغد ما خوشتان آمده؟»

دکرد: «واقعی است؟»

ریچل: «البته که نه!»

و همین‌طور در برخورد بین دکرد و زورا:

دکرد: «ببینم، این مار واقعی است؟»

زورا: «معلومه که نه! فکر می‌کنی اگه یه مار واقعی داشتم، مجبور بودم همچین جایی کار کنم؟»

اما در پرسش و پاسخ‌های تستِ وویت‌کامپف است که بیننده متوجه فاجعة زیست‌ـ ‌محیطی می‌شود:

دکرد: « در روز تولدتان شخصی یک کیف از جنس چرم طبیعی گاو به شما هدیه می‌دهد.»

ریچل: «هدیه را نمی‌پذیرم. به علاوه، آن شخص را به پلیس معرفی می‌کنم.»

دکرد: «پسر کوچکی دارید که مجموعة پروانه‌های خشک شده و یک ظرف پلاستیک برای کشتن‌شان دارد.»

ریچل:«او را نزد روانپزشک می‌برم.»

تنها موجوداتی که تحت حمایت قرار ندارند و کشتنشان عملی شنیع، و خلاف قانون و اخلاق محسوب نمی‌شود، جانورانی مقاوم همچون سوسک و عنکبوت هستند:

دکرد: «در حال تماشای تلویزیون هستید که ناگهان متوجه می‌شوید یک عنکبوت روی بازویتان راه می‌رود.»

ریچل: «می‌کشمش.»

نابودی گونه‌های جانوری، یعنی کمبود خوراک و در نتیجه، گرسنگی. این نکته هم در ابتدای فیلم مشخص می‌شود. نخست دکرد را می‌بینیم که آن سوی خیابان در انتظار است تا نوبت غذا خوردنش برسد. وقتی هم که کاسب دکه‌دار ژاپنی صدایش می‌کند، با او چانه می‌زند؛ نه بر سر قیمت، بلکه دکرد چهار پرس سوشی می‌خواهد، ولی فروشنده نمی‌تواند بیش از دو پرس به او بدهد. حتی وقتی گف می‌خواهد بازداشتش کند، حاضر نیست دست از غذا خوردن بردارد، چنان که در صحنة بعد، او را درون اسپینر (خودروهای پرندة پلیس) می‌بینیم که هنوز کاسة غذایش را در دست دارد؛ غذایی که بی‌تردید باید از ماهی‌های رپلیکنت تهیه شده باشد.

نابودی منابع غذایی باید به معنی قحطی و کاهش جمعیت کرة زمین باشد. این نکته نیز با ظرافت در فیلم جای داده شده است. جز اماکن عمومی همچون خیابان اصلی و منطقة بازار رپلیکنت‌فروش‌ها، بقیة محیط شهر تقریباً عاری از جمعیت است. در واقع، مردم در حال فرار از کرة زمین هستند. شیئی پرندة زیپلن‌مانندی که در آسمان شهر گشت می‌زند و به‌جای تابلوی تبلیغاتی استفاده می‌شود، مرتب یک پیام آگهی پخش می‌کند که مضمون آن تشویق مردم به ترک زمین به سوی سیارات مهاجرنشین خارجی است؛ مهاجرنشین‌هایی که «اقبال، آیندة روشن و زندگی سرشار از ماجرا و هیجان» را نوید می‌دهند. نگاه حسرت‌بار دکرد به این شی، نشان از واقعی بودن محتوای آگهی (لا‌اقل به نسبت وضعیت زمین) دارد. لوس‌آنجلس تقریباً از اتباع آمریکایی خالی شده و مهاجران ژاپنی جایشان را گرفته‌اند؛ به نحوی که حتی روی اسپینرها و لباس‌های نیروهای امنیتی واژة «پلیس» به خط ژاپنی و درشت‌تر از خط انگلیسی درج شده است. سباستین، نابغة مهندسی ژنتیک، تنها ساکن یک مجتمع آپارتمانی غول آساست. اما او هم با دلخوری به پریس اعتراف می‌کند که به علت ابتلا به سندروم متوشلَح (بیماری تقسیم سریع سلولی که منجر به پیری زودرس می‌شود) به او اجازة مهاجرت داده نمی‌دهند.

شاید عامل اصلی نابودی چرخة حیات، تنها نکتة مبهم در سرتاسر خط داستان بلید رانر باشد. این فاجعه از چه ناشی شده؟ یک جنگ محدود هسته‌ای؟ ازدیاد گاز فلورین؟ سوراخ لایة اوزون؟ تا آنجا که به فیلم مربوط می‌شود، چندان اهمیت ندارد. در فیلم‌نامه علت اصلی، آلودگی اقیانوس‌ها و در نتیجه، انقراض نسل ریشة چرخة حیات، یعنی پلانکتون‌ها و ماهی‌ها ذکرشده است. اما توضیح نهایی را فیلیپ کی. دیک بر عهده می‌گیرد. او اخطار نسبت به فاجعة قریب‌الوقوع را یکی از دلایل نگارش رمانش می‌داند: «یک روز صبح از خواب بیدار شدم و دریافتم که 47000 بشکه زبالة هسته‌ای را به اعماق اقیانوس اطلس و نصف این مقدار را هم به اقیانوس آرام انداخته‌اند. طی 45 سال آینده هزاران بشکه حاوی فضولات رادیو‌اکتیو شروع به نشت خواهند کرد و زنجیرة حیات را از مبدأ نابود خواهند ساخت. ناگهان دریافتم که گرچه در هنگام وقوع این فاجعه من در قید حیات نخواهم بود، اما بچه‌هایم و دیگران که زنده هستند. دریافتم که این اضطراری‌ترین معضلی است که رو در رویمان قرار دارد. نابودی اقیانوس نه فقط به معنی مرگ نهنگ‌ها، که مترادف با انهدام منشاء حیات است.»

تنها صحنه‌ای از فیلم که می‌توان در آن ذره‌ای از آبی آسمان را مشاهده کرد، پس از مرگ روی بتی، و پرواز کبوتر است. این جدای صحنة تحمیلی پایان نسخة سینمایی است، که یک روز آفتابی صاف و درخشان را در میان انبوهی از گیاهان سبز و شاداب نشان می‌دهد. در واقع، حتی این صحنه برای بلید رانر فیلمبرداری نشد. در اصل، آنچه که تماشاگران نسخة‌ اکران اول دیدند، قطعاتی استفاده نشده از عنوان‌بندی فیلم تلألو (استنلی کوبریک/1980) بود.

دستگاه وویت کامپف هم از نکات علمی ـ تخیّلی ظریف فیلم است. اگرچه طرز کار دستگاه به وضوح نمایش داده می‌شود، اما توضیحات فنی آن را از زبان دکتر تایرل می‌شنویم که با ارائة مشخصات آن به دکرد، می‌خواهد اسم ابزار را بداند. وویت کامپف نوعی دستگاه دروغ‌سنج است. یکی از تخصص‌های اصلی بلیدرانرها، مهارت کاربرد آن است. این ماشین لنزی‌ دارد که روی چشم فرد مورد نظر تنظیم می‌شود. همچنین به حسگرهایی مجهز است که قادرند مواد شیمیایی متصاعد شده از بدن او را تجزیه و تحلیل کنند. بلید رانر برای فرد مضنون پرسش‌هایی را مطرح می‌کند که به قصد تهییج احساسات طرح شده‌اند. هدف از تست وویت کامپف تشخیص حقیقت از دروغ نیست، بلکه ماورای هوشمندی را می‌سنجد. سازندگان رپلیکنت‌ها معتقدند که مخلوقاتشان فاقد حس همدردی هستند؛ نه فقط همدردی با انسان، بلکه با هر موجود زنده. به عبارت دیگر، این ابزار سطح بینش فرهنگی و اخلاقی فرد را اندازه می‌گیرد. رپلیکنت بودن ریچل هنگامی مشخص می‌شود که او نمی‌تواند به پرسشی در مورد خوردن صدف عکس‌العمل صحیح نشان دهد. لیون نیز وقتی لو می‌رود که از او در مورد مادرش سوأل می‌کنند؛ موجودی که برای رپلیکنت‌ها معنی ندارد.

به ریدلی اسکات ایراد گرفته‌اند که چرا آدمها، طراحی داخلی، و خودروهای شخصی تا این حد به زمان حال شباهت دارند. اما این ایراد مردود است. اگر دقت کنید، متوجه می‌شوید که جز دوچرخه‌های مورد استفادة ژاپنیها و اتومبیل‌های قدیمی و مستهلک فیلم، دیگر هیچ‌یک از جزئیات عیناً با جهان ما مطابقت ندارند. لباس‌های افراد با مدل‌های مرسوم سال 82 تفاوت دارند (مثل کت آجری رنگ دکرد، یا پالتو پوست باشکوه ریچل)، حتی لیوان‌ها مکعب شکل هستند. پایة گیلاس شامپاین دکرد (در صحنة کلوپ شبانة تفی لوییس) هم توخالی است. خودروهای مستهلک نیز (مانند آن که در نخستین صحنة پرواز اسپینر وارد صحنه می‌شود) نمادی از استفادة سوخت فسیلی و آلودگی فزایندة محیط زیست است. به علاوه، مگر از سال 1982 تا تاکنون ظاهر کلی دنیا چقدر تغییر کرده که از سال 2003 تا 2019 زیر و رو شود؟ آیا منطقی است بپذیریم که تا بیست سال دیگر نسل کلاه شاپو کاملاً برافتد، یا هیچ راهب بودایی در لوس‌آنجلس یافت نشود؟ طراحی تولید و کارگردانی هنری فضای تمدن ابتدای قرن 21 باید با فیلمی همچون بیگانه که در دو یا سه قرن پس از زمان ما رخ می‌دهد، تفاوت داشته باشد.

شاید تنها عامل علمی ـ تخیّلی بلید رانر که از زمان ما عقب مانده، ِاسپِر باشد. اسپر یک ابزار پیشرفتة اسکن و تجزیه و تحلیل تصویر است. نمونه‌ای از این دستگاه در منزل هر بلید رانر وجود دارد که بطور مستقیم به شبکة کامپیوتر ادارة مرکزی پلیس متصل است. توانایی نمایش سطوح مخفی عکس توسط اسپر به واقع ایده‌ای درخشان است. اما ایراد اصلی در این است که چرا باید چنین ابزاری در سال 2019 نسخة پولاروید تحویل بدهد؟ واقعیت این است که این نیز ایرادی بنی‌اسراییلی است. از یک سو، هر چه که می‌گذرد، پیشبینی تحولات آینده به سبب رشد شتاب تغییرات سخت‌تر می‌شود. از طرف دیگر، اندیشمند علمی ـ تخیلی تنها یک فرد روشن بین منطقی است، نه رمال فال‌بین. در واقع، تا پیش از ظهور سیستم عامل گرافیک مکینتاش در 1984 هیچ نویسنده یا فیلمساز علمی ـ تخیلی نتوانست ظهور سامانه‌های مولتی‌مدیا را پیش‌بینی کند، که امروز ابزار کار روزمرة صدها میلیون انسان است. اگر این نکته را نقطة ضعف بدانیم، تمام جهان در آن سهیم هستند، نه فقط سازندگان بلید رانر.

* * *

آنچه که تا به اینجا ذکر شد، تنها جزئیاتی بود برای رسیدن به پرسش‌های اصلی داستان: من که هستم؟ حقیقت چیست؟ خاطرات چیست؟ آیا وحشت از مرگ یا عشق به زندگی مختص انسان است؟ و اصولاً انسان بودن یعنی چه؟ دست‌اندرکاران فیلم برای طرح این پرسش‌ها (و نه الزاماً پاسخ به آنها) چاره‌ای جز پرداخت شخصیت‌های روایت نداشتند؛ کاری که انصافاً در نهایت کمال انجام شد.

اگرچه مضمون عقدة فرانکنشتاین در سرتاسر فیلم حس می‌شود، اما موضوع داستان این نیست. مخلوق فرانکنشتاین همواره موجودی منفی، بدطینت، مرگبار و مهارناپذیر است. البته دکتر تایرل شخصیتی فرانکنشتاین‌مانند دارد. او رپلیکنت‌ها را خلق کرده، و حالا از ترس عدم کنترلشان، عمر آنها را به چهار سال محدود ساخته است. اما رپلیکنت‌ها با مخلوق فرانکنشتیان فاصلة بسیاری دارند. تمام آن چیزی که آنها می‌خواهند، عمر کافی و رهایی از بردگی است؛ یعنی آنچه که هر انسانی آرزو دارد. با این حال، آنها به یک حقیقت واقفند: اینکه چه از نظر جسمی، و چه عقلی، از سازندگان خود برترند. حتی در پایان فیلم این پرسش برای بیننده مطرح می‌شود که آیا لیاقت آنها برای زندگی بیش از انسان نیست؟

در سراسر فیلم چنین حس می‌شود که پاسخ تایرل و مردانش به این پرسش مثبت است. با این حال، گویی می‌خواهند به نوعی خود را برتر از آنها نشان دهند. در صحنة لابراتوار ساخت چشم رپلیکنت‌ها، روی بتی از چو ، مهندس ژنتیک، در مورد چگونگی افزایش طول عمر خود و همراهانش سوأل می‌کند. چو اظهار بی‌اطلاعی می‌کند، و با وحشت می‌‌گوید: «من چیزی از اینها نمی‌دانم. من فقط چشم می‌سازم.» و سپس با بارقه‌ای از غرور ادامه می‌دهد: «تو یک نکسوس 6 هستی، مگر نه؟ چشم‌های تو را من طراحی کرده‌ام.» روی با پوزخند در پاسخ می‌گوید: «اگر می‌دانستی که من با این چشمهای تو چه چیزها دیده‌ام!» از سوی دیگر، انسان‌ها بر این نکته اصرار دارند که گرچه رپلیکنت‌ها هوش، ادراک، شعور و خودآگاهی دارند، اما فاقد احساسات هستند. ریدلی اسکات در این مورد نیز بیننده را قاضی قرار می‌دهد. بگذارید در این مورد فیلم را جستجو کنیم. پس از صحنه‌ای که دکرد اتاق لیون را تفتیش می‌کند، لیون نزد روی‌ بتی می‌رود. روی از او می‌پرسد: «عکس‌های با ارزشت را پیدا کردی؟» و لیون با حرکت سر پاسخ منفی می‌دهد. این عکس‌های باارزش نه برای ما، و نه برای دکرد هیچ مفهوم خاصی ندارند. آنها فقط برای لیون ارزش دارند، زیرا یادگاری هستند؛ خاطرات خوش گذشته. پس رپلیکنت‌ها علاقه به خاطرات را درک می‌کنند. آنها ترس را نیز می‌فهمند، چرا که محرک اصلی‌شان برای ورود به زمین چیزی نیست، جز ترس از مرگ، و مبارزه با آن. حملة زورا به دکرد در کلوب تفی لوییس پیش از آن که عملی خشونت‌طلبانه باشد، دفاع از خود است. او فرصت دارد دکرد را بکشد، اما ترجیح می‌دهد که فرار کند. همچنین در چهرة لیون که شاهد از پا در آمدن زورا توسط دکرد است، احساسی جز تأسف ناشی از مرگ یک همقطار دیده نمی‌شود؛ حسی که با ناله‌های سوزناک موسیقی ونجلیس تشدید می‌شود.

ریچل نیز وقتی دکرد را از مرگ نجات می‌دهد، برای نجات جان خود به او پناهنده می‌شود. اما مگر ترس آگاهانه از مرگ چیزی جز عشق به زندگی است؟ در صحنة بعد روی با حداکثر ظرافت ممکن خبر مرگ زورا و لیون را به پریس می‌دهد. او در حالی که در مرز گریستن قرار گرفته، تنها می‌گوید: «حالا فقط دو نفر از ما باقی مانده‌اند.» پریس در جواب می‌گوید: «پس اگر ما هم شکست بخوریم، یعنی اینکه از آنها باهوش‌تر نیستیم.» روی لبخندی کاملاً انسانی و حاکی از امید بر لب می‌آورد، و پاسخ می‌دهد: «نه، شکست نخواهیم خورد.»

رپلیکنت‌ها حس از خودگذشتگی در راه محبوب را نیز دارا هستند. کاملاً در فیلم آشکار است که روی و پریس عاشق یکدیگر هستند. حتی وقتی که از سباستین می‌خواهند تا آنها را به نزد تایلر ببرد و سباستین تردید می‌کند، روی تأکید می‌کند که اگر این کار انجام نشود، پریس به زودی خواهد مرد. این صحنه یک نقطة عطف است، چرا که بیننده با توجه به اطلاعاتی که برایانت به دکرد داده، می‌داند که روی تنها حداکثر چند روز دیگر وقت دارد، در حالی که از عمر پریس حدود یک سال باقی مانده است. با این حال، روی نخست به فکر پریس است، تا خود.

حتی کشته شدن تایرل به دست روی نیز خشونتی بی‌مایه‌ نیست و ریشه در گونه‌ای تفکر منطقی دارد. تایرل چند استدلال علمی مطرح می‌کند تا روی به عمر کوتاه خود قانع شود. اما هر دو نفر آنها می‌دانند که او دروغ می‌گوید. روی تایرل را صرفاً از روی انتقام نمی‌کشد، چرا که در صحنة مبارزه با دکرد برای اینکه کینة خود را نسبت به مرگ پریس و زورا نشان دهد، تنها به شکستن دو انگشت او اکتفا می‌کند. روی مخلوق ـ و آن گونه که اظهار می‌کند، فرزند ـ تایرل است. تایرل موجودی خودآگاه و هوشمند آفریده، اما نسبت به او احساس مسئولیت نمی‌کند. از نظر او، چنین موجودی لایق زندگی نیست.

صحنه‌های مرگ در طول فیلم (چه انسان، و چه رپلیکنت) همگی بدون استثناء تراژیک و دلخراش هستند؛ از سقوط آهستة بدن زخمی زورا در میان شیشه‌خرده‌های ویترین مغازه گرفته، تا زجة دردناک و پرتنش پریس. گرچه دکرد نخستین بار پریس را به قصد دفاع از خود هدف قرار می‌دهد، اما شلیک دوم چیزی جز یک تیر خلاص و ناشی از ترحم نیست؛ لحظه‌ای که شاید دلخراش‌ترین صحنة مرگ در تاریخ سینما باشد. وقتی روی بر جسد بیجان معشوقش ظاهر می‌شود، کاری جز مویه و عزایی بی‌صدا از او بر نمی‌آید. نتیجة داستان آن است که دکرد حین شکار رپلیکنت‌ها به مرور انسانیت خود را از دست می‌دهد، در حالی رپلیکنت‌ها هر لحظه انسان‌تر می‌شوند. در نهایت، دکرد باید از خود بپرسد که دارد چه‌کار می‌کند، و جداً تفاوت بنیادی بین خودش و آنها چیست؟ و از این مهم‌تر، اگر فرقی بین انسان و رپلیکنت نیست، پس خود او کیست؟

صحنة دوئل نابرابر دکرد و روی ‌بتی به یکی از نامتعارف‌ترین پایان‌ها تا آن زمان ختم می‌شود. روی دکرد را می‌ترساند، تهدید می‌کند، و در عین حال مرتب ضربه‌های کاری دریافت می‌کند. وقتی دکرد با گلوله سرش را هدف قرار می‌دهد، روی تنها در جواب می‌گوید: «آنقدرها که فکر می‌کردم، سریع نیستی.» و وقتی در یکی از خشن‌ترین صحنه‌های فیلم دکرد چندین بار با یک لولة فولادی به سر و گردنش ضربه می‌زند، فقط به این اکتفا می‌کند که فریاد بزند: «ها! این را می‌گویند روحیه.» با این حال، دکرد وحشت‌زده می‌گریزد، و در آستانة سقوطی قرار می‌گیرد که به مرگ حتمی منجر می‌شود. روی که شاهد دست و پنجه نرم کردن دکرد با مرگ است، جملة بنیادی خود را ادا می‌کند: «زندگی همراه با ترس برای خودش تجربه‌ای است، مگر نه؟ برده بودن چنین حالی دارد.»

به هر حال، روی انسان‌تر از آن است که موجودی بی‌دفاع را بکشد. به همین دلیل است که دکرد را از مرگ نجات می‌دهد. شاید هم دریافته که حریفِ شکست خورده، همنوع خودش است. او در زیر باران سیل‌آسا روبه‌روی دکرد چمباتمه می‌زند و آخرین جملات خود را بر زبان می‌راند: «من چیزهایی دیده‌ام که شما انسان‌ها باور نمی‌کنید. رزمناو‌هایی که در شانة کمربند اوریون در آتش می‌‌سوختند؛ شاهد بودم که شلیک اشعه‌ها یک شهر را در ظلمات خاکستر کردند. خاطرة تمام آن لحظه‌ها به وقتش محو خواهند شد؛ همچون اشک در باران... وقت مردن رسیده.» درست در این لحظه است که دکرد (و بینندة فیلم) درمی‌یابد آنچه بر چهرة بیجان روی فرو می‌غلطت اشک است، نه قطرات باران.. صحنة فرار کبوتر از دست روی و بال کشیدنش به سمت تنها لکة آبی آسمان، نشان از پرواز روح او دارد. او در نهایت انسانیت می‌میرد، در حالی که آن را برای دکرد به ارث می‌گذارد.

* * *

بدیهی است که هیچ اثر انسانی خالی از خطا و ایراد نیست. اما نگارندة متن حاضر، در بلید رانر تنها به دو مورد خطای جزئی و قابل گذشت برخورد کرد. نخست، آرایش دو صفحة شطرنج در آپارتمان سباستین و تایرل همخوان نیست. دوم، ای‌کاش شاخ یونیکورن روی سرش لق نمی‌خورد. همین و بس!

کلام آخر: ظاهر پشت بام آسمانخراش استوانه‌ای ادارة پلیس لوس‌آنجلس بسیار به فرم سفینة میلِنیوم فالکٌن شباهت دارد. این شباهت اتفاقی نیست، و تجلیلی است که ریدلی اسکات از جنگ‌های ستاره‌ای و جورج لوکاس به عمل می‌آورد. 17 سال بعد، لوکاس با قرار دادن یک اسپینردر میان انبوه سفینه‌های آسمان شهر‌ـ‌سیارة کوروسانت در جنگهای ستاره‌ای، اپیزود اول: تهدید پنهان، متقابلاً به اسکات و بلید رانر ادای احترام می‌کند.

تحلیل گر: مهرداد تویسرکانی

منابع: روزنامه اعتماد، مهرداد تویسرکانی و سایت نقد فارسی

 


 

در فیلم دستی که می‏دزدد (کمپانی ادیسون، محصول 1908) رهگذر پولداری که دلش به حال گدای یک دستی سوخته است، دستی مصنوعی برای او می‏خرد. گدا به زودی متوجه می‏شود که این دست خاطره خاصِ خود را دارد. دست، دزدی‏هایی را که انجام داده است به خاطر می‏آورد و به همراه گدا و خارج از اراده گدا دارایی رهگذران را قاپ می‏زند. گدا، مبهوت از این موضوع، دست را به امانت‏فروشی واگذار می‏کند. اما دست از فروشگاه می‏گریزد و گدا را در خیابان می‏یابد و بار دیگر خود را به شانه او می‏چسباند. قربانیان گدا، پلیسی را استخدام می‏کنند تا گدا را دستگیر کند و او را به زندان افکند. گدا روانه زندان می‏شود. در سلول، دست، صاحب حقیقی خود را پیدا می‏کند، سارقی که این دست متعلق به او بوده است ــ جنایتکاری یک دست. دست به شانه صاحب اصلی‏اش می‏چسبد.

این لحظه در سینمای صامت و در سالهای اولیه پیدایش سینما، به لحاظ دراماتیک، واجد تمامی دلمشغولیها و ایده‏های آثار علمی ـ تخیلی متأخر است که من از آن به عنوان «خاطره‏های مصنوعی» یاد می‏کنم. منظور من از خاطره مصنوعی، خاطراتی است که حاصل تجربه زندگی واقعی صاحبش نیست. اینها خاطراتِ کاسته شده و مرزهایی بی‏قرار و مغشوش‏اند که میان چیزهای واقعی و ساختگی قرار دارند و غالباً نیز اختلالی دیگر به همراه دارند: اختلال و نابسامانی در بدن انسان و جسم او و استقلال و هویت و تمایز او از حیوانات و چیزهای تکنولوژیک.

علاوه بر این، گدا از طریق دست مصنوعی خاطراتِ اَعمالی را به یاد می‏آورد که هیچ‏گاه مرتکب نشده است. در واقع، خاطرات او اساساً از تجربیات زیسته، جدا شده بودند و در عین حال این خاطرات این اعمال را باعث می‏شدند؛ چرا که خاطراتِ دست ــ که گدا حاملش بود ــ اعمالِ آن را در زمان حال سبب می‏شد، و باعث می‏شد که گدا به دزدی رو آورد. به عبارت دیگر، دقیقاً خاطرات سرقت بود که هویت گدا را شکل می‏داد. می‏شود گفت که فیلم شیوه‏ای را تأیید می‏کند که در آن خاطره، ذاتیِ هویت می‏شود. این امر فی‏نفسه عجیب نیست. آنچه عجیب است موقعیتی است که فیلم نسبت به رابطه میان خاطره و تجربه و هویت اتخاذ می‏کند.

آنچه ما از «دیگربودگی» خاطره مصنوعی برداشت می‏کنیم، که دستی که می‏دزدد آن را نشان می‏دهد، این است که چگونه اشخاص معمولاً دچار این حس می‏شوند که صاحب خاطره‏اند، نه در تصاحب آن؟ ما برای ارزیابی تجربیاتمان متکی بر خاطراتمان هستیم، تجره خاطره در واقع همبسته تجربه می‏شود: اگر ما خاطره داریم، دارای تجربه‏ای که خاطره نشانگر آن است نیزبوده‏ایم. اما مسأله گدای بدون دست چه می‏شود؟ او خاطره دارد، بی‏آن‏که آن را تجربه کرده باشد. اگر خاطره شرط لازمِ هویت یا فردیت است ــ اگر آنچه به عنوان خاطره مدعی‏اش هستیم مبیّن کیستی‏مان باشد ــ پس ایده خاطره مصنوعی هر مفهومی از خاطره را پیچیده و مسأله‏دار می‏کند که آن [ خاطره ] را دربرگرفته است. به علاوه، این آرزو را ناممکن می‏کند که آدمی خاطراتش را همچون دارایی انتقال‏ناپذیر و جابه‏جایی‏ناپذیر در تملک دارد.

ما هیچ چیز درباره گذشته واقعی گدا نمی‏دانیم. ظاهراً، خاطرات، قلمروِ زمان حال هستند. خاطرات مصنوعی گدا اعمالی را پیش پایش می‏گذارند تا با آنها زندگی کند. پس دیگر نباید تعجب کنیم که خاطرات بیش از آن‏که گذشته را تصدیق کنند، به سازماندهی زمان حال و اِعمال ترفندهایی مشغول‏اند که هر کس می‏تواند به کمک آنها آینده زنده را تصور کند. خاطره تمهیدی برای انسداد نیست ــ ترفندی برای بستن یا تمام کردن گذشته نیست ــ برعکس، خاطره همچون نیرویی زایاست، نیرویی که ما را نه به پس، بلکه به جلو می‏راند.

اما در خصوص دستی که می‏دزدد. معضلی که فیلم با آن شروع می‏شود یعنی دست مصنوعی ــ شکافِ میان تجربه و خاطره و هویت ــ در پایان فیلم این‏گونه حل و فصل می‏شود که در زندان دستی که می‏دزدد، خود را به کسی که او را صاحبِ حقیقی و معتبر آن قلمداد می‏کنیم، یعنی جنایتکار یکدست، می‏چسباند. به عبارت دیگر، علی‏رغم این‏که فیلم وسوسه می‏شود به سمت این ایده برود که خاطره ممکن است قابل انتقال و جابه‏جایی باشد، در پایان فیلم چنین امکانی را مردود می‏شمرد و دست نزد صاحب حقیقی‏اش بازمی‏گردد.

من با دستی که می‏دزدد مقاله‏ام را شروع کردم تا نشان دهم که همانند همه اَشکال با واسطه دانش، خاطره مصنوعی هم تاریخ خود را دارد. اگرچه خاطره ممکن است همیشه مصنوعی شده باشد، رسانه‏های جمعی ــ تکنولوژیهایی که تجربیات ما را شکل می‏دهند و محدود می‏کنند ــ زمینه و شکلِ خاطره مصنوعی را به شیوه‏ای بارز نقشی نمایشی بخشیده‏اند. از آنجا که رسانه‏های جمعی اساساً باور ما را نسبت به آنچه تجربه نامیده می‏شود تغییر داده‏اند، محتمل است به عرصه ویژه و ممتازِ تولید و به جریان انداختن خاطرات مصنوعی بدل شوند. بالاخص، سینما به عنوان نهادی که تصاویر را برای مصرفِ انبوه فراهم می‏کند، مدتهاست که از قدرت تولید تجارب و ایجاد خاطره آنها مطلع است ــ خاطراتی که به تجربیاتی تبدیل می‏شوند که مصرف‏کنندگان فیلم هم صاحب آن هستند و هم احساس می‏کنند در تصاحب آن هستند. پس ممکن است به فیلمهایی بپردازیم که خاطره مصنوعی را همچون تمثیلی برای قدرتِ رسانه‏های جمعی در خلق تجربیات و کاشتن خاطرات و تجاربی به کار بسته‏اند که هرگز آنها را نزیسته‏ایم، چرا که رسانه‏های جمعی جایگاهی ویژه برای تولید چنین خاطراتی هستند؛ آنها ممکن است نیرویی مادون نظری در تولید هویتها باشند. اگر فیلمی همچون دستی که می‏دزدد در پایان تأکید می‏کند که خاطرات جسمانی صاحبان حقیقی خود را دارا هستند، آثار علمی ـ تخیلی معاصر مثل بلید رانر و یادآوری کامل، چیز دیگری را تصویر کرده‏اند.

در یادآوری کامل (پل ورهوفن براساس رمانی از فیلیپ کی‏دیک ــ 1990)، داگلاس کوئید (آرنولد شوارتزنگر) مجموعه‏ای از خاطرات کاشته شده از یک سفر فضایی به مریخ را خریداری می‏کند. او نه فقط خاطرات برای سفری را می‏خرد که هرگز انجام نداده است، بلکه حتی می‏تواند این سفر را در مقام شخص دیگری هم ادامه دهد. کوئید مجبور می‏شود به عنوان مأموری مخفی به مریخ سفر کند ــ یا شاید هم به خاطر آورَد که به عنوان مأموری مخفی به مریخ سفر کرده است. اما فرایند کاشتنِ خاطرات چندان هموار نیست. هنگامی که او به صندلی بسته شده است، خاطرات ناگهان نشت می‏کنند ــ خاطرات را سازمانی جاسوسی طبقه‏بندی کرده است. هنگامی که فرایند کاشتن خاطرات تمام می‏شود، کوئید دیگر «هویتی معتبر» نیست، بلکه کسی است که هویتش ساخته خاطرات کاشته شده توسط سازمان جاسوسی در مریخ است.

در بلید رانر ساخته ریدلی اسکات (نسخه کارگردان، 1993)، دکارد (هریسن فورد) عضوی از گروه ویژه پلیس است ــ واحد بلید رانر. او احضار می‏شود تا گروهی از انسان‏نماها (Replicants) را که اخیراً به زمین آمده‏اند، دستگیر و از رده خارج کند. انسان‏نماها، روباتهایی پیشرفته‏اند که کمپانی تایرل (Tyrell) آنها را ساخته است تا به عنوان کارگران برده در مستعمره‏های خارج از جهان کار کنند. آنها به لحاظ مجازی موجوداتی شبیه به انسان هستند. پیشرفته‏ترین انسان‏نماها، مثل راشل (شان یانگ) کارمند شرکت تایرل که سرانجام به دکارد دِل می‏بازد، به گونه‏ای طراحی شده‏اند که از هویت غیرانسانی‏شان آگاه نباشند. آنها نمی‏دانند که انسان‏نما هستند. هنگامی که آقای تایرل صاحب این شرکت، به دکارد توضیح می‏دهد که «اگر آنها را صاحب گذشته کنیم، تکیه‏گاهی برای احساساتشان خلق کرده‏ایم و در نتیجه می‏توانیم بهتر آنها را کنترل کنیم»، دکارد نیز ناباورانه در پاسخ می‏گوید: «خاطره؟ شما از خاطره صحبت می‏کنید؟»

اگر ایده خاطره مصنوعی رابطه میان خاطره و تجربه را پیچیده می‏کند، پس ما بهتر است برای پیشبرد بحثمان از فیلمهایی استفاده کنیم که موضوع اصلی آنها مختل کردن فرضیات پست‏مدرنیستی در باب تجربه است.

فردریک جیمسن معتقد است که با پست‏مدرنیته ما شاهد «به محاق رفتن تاریخی‏گری و تاریخی هستیم که آن را به شکل زنده تجربه کرده‏ایم. بنابراین از نظر او، میان نوستالژی و زبانِ پست‏مدرنیستی با تاریخی‏گری واقعی، تضادی بنیادی وجود دارد. توصیف او نه فقط حاوی نوستالژی‏ای نسبت به خود است ــ نوستالژی نسبت به آن مقطع تاریخی که ما همه، تاریخ را در زندگی واقعی‏مان تجربه کرده‏ایم ــ بلکه از تجربه نیز برداشت محدودی دارد. آن روی سکه دیدگاه جیمسن، ادعای ژان بودریار است مبنی بر این‏که افزاش میانجیها یا رسانه‏های مختلف ــ بازنماییها ــ که به بسیاری از جنبه‏های جامعه معاصر امکان بروز داده است، دوگانگی میان امر واقعی و بازنمایی و امر معتبر و موثق و غیر معتبر و ناموثق را محو کرده است. بودریار معتقد است که با افزایش شکلهای مختلف رسانه‏ها در قرن بیستم، روابط واقعی مردم با رویدادها ــ آنچه ما از آن به عنوان تجربه موثق یاد می‏کنیم ــ چنان تحت تأثیر

این شکلها قرار گرفته است که ما دیگر قادر نیستیم میان امر واقع ــ چیزی که قابل شناسایی و تشخیص است ــ و آنچه حاد ـ واقعی خوانده می‏شود تفاوت قائل شویم؛ نسلی زاییده الگوهایی از یک امر واقعی بدون ریشه و منشأ (بودریار، 1983). به زعم بودریار ما در جهان بازنماییها زندگی می‏کنیم، جهانی که از امر واقعی بریده است. یا به زبانی دیگر، مهمترین مشخصه جامعه پست مدرن غیاب تجربه «واقعی» است. اما خود بحث بودریار، سفت و سخت به امری واقعی چسبیده است. او نومیدانه به امری واقعی نیاز دارد تا دریابد که ما در قلمرو بازنماییها زندگی می‏کنیم. هر دوی این مباحث (جیمسن و بودریار) ناخواسته نوستالژیِ ما نسبت به زمانی را که در آن امر واقعی وجود داشته است بر باد می‏دهند. اما امر واقعی همیشه از خلال فرهنگهای اطلاعاتی و روایت بیان شده است. برای خاطرات، واقعی بودن چه معنایی دارد؟ آیا آنها هرگز واقعی بوده‏اند؟ این مقاله، به چنین طبقه‏بندیهایی اعتقاد ندارد، اما در ضمن ارزش چنین بی‏اعتقادی‏ای را نیز نشان می‏دهد.

من مایلم تا این باور به مرگ امر واقعی ــ به خصوص مرگ تجربه واقعی ــ را در برابر چیزی قرار دهم که آن را غلیان تمام عیار تجربه امر واقعی یا دلمشغولی نسبت به آن قلمداد می‏کنم. از روز استقرار ارتش متفقین در فرانسه (D-Day) گرفته تا موزه یادمان یهودی‏سوزان در امریکا، برای من چیزهایی به ظاهر مرده‏اند. در واقع همگانی‏شدن این رویدادهای تجربه‏شده حاکی از اشتیاق عمومی و همگانی به تجربه کردن تاریخ به شیوه‏ای شخصی و حتی جسمانی و فیزیکی است. آنها نوستالژیهایی برای تاریخ‏سازی در خاطرات شخصی ارائه می‏کنند. آنها افرادی با فرصت مشترکِ داشتنِ رابطه‏ای تجربه‏شده با گذشته‏ای جمعی یا فرهنگی به وجود می‏آورند اعمّ از آن‏که آنها را تجربه کرده باشند یا نه.

من مایلم به این نکته اشاره کنم که آنچه ما در «پست مدرن» به آن دست یافته‏ایم رابطه‏ای نو با تجربه است که بیشتر بر مقولاتی همچون تعهد و همدلی مبتنی است تا شفقت و «اصیل بودن».

این ارتباط پست مدرن با تجربه، پیامدهای سیاسی مهمی دارد. اگر این کشش نسبت به تجربه را همچون کنشی مصنوعی تصور کنیم ــ به تعبیری خاطرات مصنوعی متناسب با گذشته جمعی یا فرهنگی ــ پس این تاریخها یا گذشته‏های خاص احتمالاً برای مصرف از خلال قشربندیهای موجود در نژاد و جنسیت و طبقه وجود دارند. بنابراین، این خاطرات مصنوعی ممکن است زمینه‏ای برای پیوندهای سیاسی قلمداد شوند. همان‏گونه که دانا هاراوی (1991) در بحث مربوط به هویت سایبرُگ نشان داده است، ما لازم است پیوندهایی سیاسی را بسازیم که مبتنی بر شباهتهای اساسی و طبیعی نیستند. هویت سایبرُگ فرایند پیچیده صورت‏بندی‏ای هویتی را بازمی‏شناسد و بنابراین به ایده «هویتهای فرعی» دست می‏یابد. گذشته‏هایی که از آن حرف می‏زنیم «و استفاده می‏کنیم» بخشی از این فرایند است.

اگر میانجی و واسطه «امر واقعی» اشکال اشتراکی هویت باشد، پس چرا «امر حسی» در سینما ــ طبیعتِ تجربی درگیر شدن مخاطب با تصاویر سینمایی ــ با دیگر تجربیات زیباشناختی که ممکن است عرصه تولیدِ خاطره حسی باشد، مثل خواندن، متفاوت است؟ (نگاه کنید به میلر 1988) پرداختن به موضوع قدرتِ احساس بصری ــ به خصوص آگاهی از قابلیتِ سینما در تولید خاطره در مخاطبانش ــ تاریخِ پرقدمتی دارد. در 1928، ویلیام اچ شورت، مدیر اجرایی انجمن تحقیقاتی تصویر متحرک، از گروهی از پژوهشگران خواست ــ عمدتاً روانشناسان و جامعه‏شناسان ــ تا امکانِ ارزیابی تأثیرات تصویر متحرک را بر کودکان نشان دهند. تحقیقاتی که او آغاز کرد ــ مطالعات پاین ــ نه به سبب یافته‏های موردنظر آنها، بلکه بیشتر به سبب یافته‏های آنها درباره نگرانی عمومی نسبت به شیوه‏هایی که تصویر متحرک از آن طریق بر مخاطبانش تأثیر می‏گذارد حایز اهمیت است ــ شیوه‏هایی عمیقاً تجربی. در مجموعه بررسیها و تحقیقاتِ هربرت بلومر، از بسیاری از افراد سنین دانشگاهی خواسته شد تا تجربیاتشان از تصاویر متحرک را بازگو کنند. آنچه در یافته‏های بلومر مشترک بود «همانندسازی خیالی» بود، این‏که هنگام تماشای فیلم، مخاطبان عموماً خود را بر قهرمان زن یا مردِ فیلم فرافکنی می‏کردند. در ظاهر قضیه این یافته‏ها شباهت فراوانی با بحثهای رابطه تماشاگری (spectatorship) و نیروی آپاراتوس فیلمی و روایت و جایگاه سوژه در نظریه فیلم معاصر دارد (برای مثال نگاه کنید به بادری و کومولی).

اما ادعاهای بلومر ــ و تبعات آن ــ تفاوتهایی اساسی با نظریه فیلم معاصر دارد. بلومر فرایند همانندسازی را همچون «تملکی عاطفی» قلمداد می‏کند که در آن فرد یا کاملاً با طرح داستانی همانندسازی می‏کند یا خودش را آنقدر به دست فیلم می‏سپارد که تحت نفوذ و تأثیر گرایشِ راهبردیِ آن قرار می‏گیرد. در این یافته‏ها البته هیچ‏گاه گفته نشد که این تملک چقدر طول می‏کشد یا این‏که برای افراد مشخص و معین آیا زمانِ ثابت و معینی دارد. در واقع در وضعیت «تملک عاطفی» افکار و انگیزه‏ها و تکانه‏ها عمدتاً شکل ثابت و بدون تغییر خود را از دست می‏دهند و بسیار انعطاف‏پذیر و سازگار می‏شوند. ممکن است که از این «نقطه ذوب» سازمانِ پایدار جدیدی حاصل شود که به سمت خط و خطوط متفاوتی از راهبردِ فردِ تماشاگر رهنمون شود؛ در واقع حاصلِ تماشای تصویر عاطفی خاصی ممکن است به نوعی خاص از تجربه و به ایجاد نوعی زندگی متفاوت در شخصی که به تماشای آن نشسته است بینجامد.(بلومر، 1933 : 116)

تماشاگر زنی توضیح می‏دهد که بار نخست که فیلم شیخ را تماشا کرده، شب هنگام روءیای ورود به دنیای فیلم را دیده است و خود را همانند قهرمان زن فیلم پنداشته است که بر روی شنهای سوزان دراز کشیده و به عشقی سوزان همانند عشق قهرمان زن فیلم دچار شده است: «در خواب احساس می‏کردم که شیخ من را می‏بوسد، درست همان‏طور که در فیلم قهرمان زن را می‏بوسید» (بلومر، 1933 : 70). در واقع تماشاگران با دیدن صحنه‏های فیلم می‏پنداشتند که آنها بخشی از زندگی واقعی و تجربیات شخصی‏شان هستند.

از آنجا که تجربه فیلمی، تجربه زیسته را مرکززدایی می‏کند، قادر است هویت را تغییر دهد یا دوباره بسازد. تملک عاطفی حاوی معانی ضمنی برای آینده و گذشته فردی است که تحت تأثیر آن قرار گرفته است و این توانایی را دارد که کنشهای فرد را در آینده تغییر دهد، بدین معنا که تحت تأثیر آن فرد از حالت عادی خارج شود و کاملاً تحت انقیاد امیال خود قرار گیرد (بلومر، 1933 : 94).

پس از تماشای یکی از فیلمهای مربوط به ایام پیشتازان فتح غرب [ امریکا ] از این واقعیت ناخرسند شدم که در زمانِ حال زندگی می‏کنم نه در روزهای رمانتیکِ پنجاه سال پیش. برای جبران این اشتیاق شدید و بیهوده، برای رفتن به جنگ خیالبافی می‏کردم. مثلاً گفتم که هنگام تماشای فیلم از بیهودگی و وحشتناک بودن جنگ آگاه شده بودم. اما در عین حال که این احساس بر من مستولی بود، درون من شوق رفتن به جبهه بعدی برافروخته می‏شد. هیجان ــ یا شاید هم زرق و برق ــ جنگ همیشه بر روی پرده مرا مسحور کرده است. همیشه خودم تصور می‏کردم که راننده کامیونم، پرستارم، قهرمانم.(بلومر، 1933 : 63)

این امر حاکی از آن است که تجربه در سالن سینما و خاطراتی که سینما توان ارائه‏اش را دارد ــ به رغم این واقعیت که تماشاگر آن تجارب را از سر نگذرانده است ــ می‏تواند در برساختن و واساختن هویت تماشاگر همان‏قدر مهم باشد که تجاربی که او عملاً از سر گذرانده است.

بسیاری از آزمونهای مطالعات پاین طراحی شده‏اند تا به شیوه‏ای کمّی درجه تأثیرگذاری فیلم بر جسم تماشاگران را اندازه‏گیری کنند. محققان از برق ـ سنجی استفاده کرده‏اند که همچون دروغ ـ سنج «واکنشهای برقی» و ضربان الکتریکی در پوست را اندازه‏گیری کنند. همچنین از دستگاه ثبت فعالیت قلب و ریه استفاده کرده‏اند تا تغییرات سیستم گردشی مثل تعداد تنفس و فشار خون را اندازه‏گیری کنند (چارتز، 1933: 25). این تکنولوژی حسّاس می‏تواند اختلالات فیزیولوژیک و تغییراتی را ثبت کند که چشم غیرمسلح قادر به دیدن آنها نیست. بنابراین، این مطالعات بر آن شدند که جسم ممکن است علایمی از نشانه‏های فیزیولوژیک را بروز دهد که مسبب آن نوعی مداخله تکنولوژیک در ذهنیت است ــ مداخله‏ای که جزء لایتجزای تجربه سینمایی است. به کارگیری تکنولوژی اکتشاف، ترسی را ثبت می‏کند که بر مبنای آن ما دیگر نمی‏توانیم میان خاطرات مصنوعی یا «غیرطبیعی» و «واقعی» تمیز دهیم.

در همان تاریخ منتقدان فرهنگی دهه بیست قرن بیستم ــ خاصّه والتر بنیامین و زیگفرید کراکائُر ــ شروع کردند درباره سرشت تجربی سینما نظریه‏پردازی کنند. آنها تلاش کردند درباره شیوه‏هایی که بر مبنای آنها فیلمها عملاً ممکن است خاطرات حسی جسم انسانی را بسط و گسترش دهند نظریه‏پردازی کنند. در سال 1940 کراکائُر به این باور رسید که فیلم عملاً بیننده خود را به عنوان «موجودی جسمانی ـ مادی» مورد خطاب قرار می‏دهد و «نوع بشر را از طریق پوست و مو» مسخّر می‏سازد: «عناصر مادی که خود را در فیلم عرضه می‏کنند مستقیماً لایه‏های مادی نوع بشر را تحریک می‏کنند: یعنی اعصاب، حواس و کل اساس فیزیولوژیک او را» (1993: 458). تجربه سینمایی دارای جزئی فردی و جسمانی است و در عین حال تجربه جمعی آن را احاطه کرده است؛ قلمرو سینما عمومی و جمعی است. مفهوم بنیامینی «تحریک عصبی»(1) (innervation) تلاشی است برای متصور شدن رابطه تجربی درگیرانه با تکنولوژی و سینما. در واقع تداخل میان تجربه جسمانی فردی و عام بودن سینماست که اشکال جدید جمعی بودن ــ اعم از سیاسی و جز آن را ــ میسر می‏سازد.

______________________________

1 بنیامین از واژه innervation استفاده کرد تا تغییرات تاریخی را به عنوان جریان تبدیل تصورات به واقعیت جسمانی و جمعی نشان دهد. ــ م.

اخیراً استفن شَبیرو (1993) بر جزء جسمانی تماشاگریِ فیلم تأکید گذاشته است. او استدلال می‏کند که نظریه روانکاوانه فیلم عمداً جزو تجربی تماشاگری را به غفلت سپرده است. از نظر او نظریه روانکاوانه فیلم کوشیده است تا «قدرت تصاویر را نابود کند» (1993 : 16). و همچنین چیزی که این نظریه‏پردازان از آن می‏ترسند «نه خالی بودن تصویر بلکه پُر بودن شگفت‏آور آن، نه سترونی بلکه قدرت آن است» (شَبیرو، 1993 : 17). می‏توانیم بگوییم که قابلیت انتقال تصاویر سینمایی ــ یعنی شیوه‏ای که ما دعوت می‏شویم تا آنها را به طور مصنوعی ایجاد کنیم و شیوه‏ای که آنها را به طور جسمانی تجربه می‏کنیم ــ در عین حال هم موجد بحران‏اند و هم موجد وجد. انگار که شبیرو با تأکید نهادن بر ابعاد جسمانی و تجربی تماشاگری این اصل را راهنمای خود قرار می‏دهد که «تصاویر سینمایی بازنمایی نیستند بلکه رخدادند» ( 1993 : 24).

می‏خواهم به صحنه‏ای از یادآوری‏کامل مراجعه کنم که به نحوی دراماتیک شیوه‏ای را نشان می‏دهد که بر مبنای آن تصاویرِ انبوه باواسطه در تولید ذهنیت دخالت می‏کنند.

مفهوم اصالت (authenticity) ــ و خواست ما برای ممتاز شمردن آن ــ به طور مداوم با تولید وسواسیِ تصاویر باواسطه در فیلم یادآوری کامل متزلزل می‏شود. ما در بسیاری از موارد به طور همزمان شخص و بازنمایی باواسطه او را در صفحه ویدئو مشاهده می‏کنیم. زمانی که کوئید برای نخستین‏بار به رکال می‏رود تا آقای مک لین را ملاقات کند، ما مک لین را به طور همزمان از پنجره مشاهده می‏کنیم که بر روی شانه منشی خود خم شده است و همچنین او را به عنوان تصویری در ویدئوفون منشی‏اش مشاهده می‏کنیم درحالی‏که منشی می‏خواهد به او اطلاع دهد که کوئید به آنجا رسیده است. در یادآوری کامل تکثیر تصویرهای باواسطه ــ و صفحه‏های ویدئو ــ ما را وامی‏دارند تا درباره نفس مفهوم حضور اصیل و واقعی تردید کنیم. مانیتورهای ویدئو در واگنهای مترو به همراه تبلیغات به چشم می‏خورند و تمام تلفنها ویدئوفون هستند، حتی دیوارهای خانه کوئید صفحه‏های عظیم تلویزیون‏اند. همان‏طور که خواهیم دید هویت کوئید نیز با واسطه تصاویر ویدئویی عرضه می‏شود، زمانی که زنش به او می‏گوید که زن او نیست و او کوئید را «تا قبل از شش هفته گذشته هرگز ندیده است» و «ازدواج آنها فقط کاشت خاطره است» و مأمور (هویت او را پاک کرده و به جای آن هویت جدیدی کاشته» و اساساً «کل زندگی او روءیایی بیش نیست»، هر نوع برداشتی که او از خودِ وحدت‏یافته (unified self) و ذهنیت ثابت و استوار داشته است خرد و خراب می‏شود. زمانی‏که خاطرات را بتوان از تجربه زنده جدا کرد مسائل مربوط به هویت ــ و هر آنچه هویت بر مبنای آن ساخته می‏شود ــ اهمیتی بس عظیم می‏یابد.

مسأله هویت او ــ و این‏که چگونه هویت او بر مبنای مجموعه خاصی از خاطراتی که می‏تواند و یا نمی‏تواند خاصّه از آنِ او باشد ــ به دراماتیک‏ترین شکل زمانی مطرح می‏شود که او با صورت خود در مانیتور ویدئو روبه‏رو می‏شود. این که او صورت خود را در صفحه ویدئو قابل جابه‏جایی و انتقال می‏یابد ــ ویدئویی که او آن را در کیفی به اینجا و آنجا می‏برد که «رفیقی از آژانس» به او داده است ــ نشانگر برداشت فیلم از قابلیت جابه‏جایی خاطره و هویت است. کوئید با صورت خود در صفحه ویدئو مواجه می‏شود اما در آنجا شخصی متفاوت را می‏یابد. صورتی که در پرده ظاهر شده است به او می‏گوید: «سلام غریبه. من هاوزر هستم... آماده خبر عجیبی باش... تو خودت نیستی. تو من هستی.» ما شاید وسوسه شویم که این صحنه را به عنوان مثالی از مفهوم فرویدی «امر مرموز» (uncanny) تفسیر کنیم. همان‏طور که فروید گفته است احساس امر مرموز را مواجهه با چیزی ایجاد می‏کند که در عین حال آشنا و ناآشناست. احساس امر مرموز از «بازگشت امر سرکوب‏شده» ناشی می‏شود. بنابراین تجربه روءیت همزاد خود اوج امر مرموز است. اما تجربه کوئید به هیچ رو از این دست نیست، صورتی که او با آن مواجه می‏شود آشکارا صورت او نیست و با هویت او تناظر دارد. از آن رو که فیلم این اندیشه را رد می‏کند که خود اصیل یا اصیلتری در زیر لایه‏های هویت قرار دارد جایی برای امر مرموز باقی نمی‏ماند. از نظر کوئید چنین به نظر می‏رسد که خاطرات هاوزر هرگز وجود نداشته است. در واقع او با نوعی بی‏اعتنایی با هاوزر مواجه می‏شود، نه به عنوان کسی که او زمانی او را می‏شناخته است یا وجود داشته است، بلکه به عنوان بیگانه‏ای کامل.

بر همین سیاق به نظر می‏رسد که این مواجهه مفهوم لاکانی «مرحله آیینه» را از هم می‏گسلد. به نظر ژاک لاکان مرحله آیینه زمانی آغاز می‏شود که کودک برای نخستین‏بار بازتاب خود را به عنوان فردی مستقل و سوژه‏ای وحدت‏یافته و تام و تمام مشاهده می‏کند. همان‏طور که لاکان می‏گوید «این گمان وجدآمیز تصویر کودک که در آیینه منعکس شده است» (1977 : 2) به کودک توهّمی از کلیّت می‏دهد که به شیوه‏ای گسترده با برداشت خود کودک از خودش به عنوان مجموعه گسسته‏ای از رانه‏های تمایز نیافته تفاوت دارد. برای کوئید این تجربه کاملاً برعکس است. در واقع می‏توانیم بگوییم که مواجهه با صورت در مانیتور که شبیه صورت اوست امّا همانی نیست که از آن اوست حس هر نوع ذهنیت وحدت‏یافته و ثابت و کامل را می‏گسلد. صفحه ویدئو به جای آن که هویت او را مستحکم سازد آن را از هم می‏گسلد. این مواجهه همچنین این فرض را باطل می‏سازد که هر خاطره خاصی صاحب بر حق و جسمی حقیقی دارد که باید به آن وابسته باشد.

این مواجهه با هاوزر ــ که اعتراف می‏کند صاحب واقعی جسم است ــ مبدل به جهان خُردِ نقدِ وسیعتر فیلم از اهمیت «امر واقعی» می‏شود. این که ما نخست کوئید را ملاقات می‏کنیم ــ و خود را با او یکی می‏پنداریم ــ ما را وامی‏دارد تا تردید کنیم که هاوزر مالک حقیقی یا حتی شایسته‏تر جسم است. اگر ما می‏بایست باور داشته باشیم که هویت هاوزر به گونه‏ای «واقعی‏تر از کوئید است ــ زیرا که خاطرات او مبتنی بر تجربه زنده است تا خاطرات کاشته شده ــ آن‏گاه پرسش اصلی چنین باید تدوین شود: آیا «واقعی‏تر» لزوماً بهتر است؟ در نقطه اوج فیلم کوئید به جای آن که بخواهد به هاوزر بدل شود مدعی هویت خود می‏شود. در آخرین گفتگوی او با کوهاگن، کوهاگن به او می‏گوید «می‏خواهم هاوزر برگردد، تو باید کوئید باقی بمانی.» او پاسخ می‏دهد «من کوئید هستم.» اگرچه کوئید هویتی است مبتنی بر خاطرات کاشته‏شده، کمتر از هاوزر قائم به ذات نیست ــ و می‏توان استدلال کرد بیشتر از او قائم به ذات است. کوئید در تمامی فیلم موضوع اصلی سرمایه‏گذاری و دخالت تماشاگرایانه ما باقی می‏ماند. هویت شبیه‏سازی‏شده او مسئولتر و مهربانتر و مثمرثمرتر از هویت «واقعی» است. این امر که کوئید خود را «واقعی» احساس می‏کند ردیه‏ای است بر گمانه‏زنیهای بودریاری و جیمسونی دال بر این که امر واقعی و امر اصیل مترادف هستند.

بخشی از جریان این که چه کسی مدعی این هویت است به نجات موتانتها مربوط می‏شود که در کره مریخ زندگی می‏کنند و بناست از اکسیژن محروم شوند. موتانتها گروهی اجتماعی ـ اقتصادی هستند که در مریخ زندگی می‏کنند و کوهاگن مستبد آنها را به شدیدترین وجهی سرکوب می‏کند. کوهاگن دسترسی آنها به اکسیژن را تنظیم می‏کند. کوئید نمی‏پذیرد که به پس بازگردد و هاوزر شود زیرا که احساس می‏کند رسالتی بر دوش دارد. حس مسئولیت اخلاقی بر هر نوع فشاری که بر کنشهای او از طرف هویت «اصیل» وارد می‏شود می‏چربد. او زمانی که انتخاب می‏کند تا نیروگاهی را در معدنهای هرمی تأسیس کند ــ و بنابراین تا آن اندازه اکسیژن تولید کند که جو را در مریخ قابل سکونت کند ــ قادر می‏شود تا موتانتها را از چنگال کوهاگن آزاد سازد.

شگفت‏انگیز آن که خاطراتْ کمتر درباره اصالت بخشیدن به گذشته‏اند تا ایجاد کنشهای ممکن در حال حاضر. کوآت رهبر مقاومت موتانت به کوئید می‏گوید: «معرّف آدمی کنشهای او هستند و نه خاطرات او.» ما می‏توانیم گفته او را اصلاح کنیم و بگوییم که معرّف آدمی کنشهای او هستند اما این که کنشهای او را خاطرات مصنوعی ممکن سازند یا خاطرات مبتنی بر تجربه زنده تفاوت چندانی نمی‏کند. هر نوع تمایز میان خاطرات «واقعی» و خاطرات مصنوعی ــ خاطراتی که ممکن است رسانه‏های جمعی آن را به شیوه‏ای تکنولوژیک منتشر کرده باشند و مصرف‏کنندگان آن را آموخته باشند ــ ممکن است در نهایت نافهمیدنی باشند. یادآوری کامل بر شیوه‏ای تأکید می‏گذارد که بر مبنای آن خاطرات همواره عمومی هستند، شیوه‏ای که بر مبنای آن خاطرات همواره گردش می‏کنند و افراد را فرامی‏خوانند (interdellation) (1) اما هرگز نمی‏توانند به صاحب واقعی یا تن خاصی ــ یا همان‏طور که در مورد فیلم بلید رانر خواهیم دید به عکس خاصی ــ بازگردانده شوند. اگرچه فیلم بلید رانر اقتباسی است از رمان آیا آدم مصنوعیها خواب الکتریکی می‏بینند؟ نوشته فیلیپ دیک در سال 1968، اما تفاوتهای فیلم با رمان بارز و آموزنده‏اند. در رمانِ دیک، وجود همدلی (empathy) همان چیزی است که به جایزه‏بگیران اجازه می‏دهد تا میان آدم مصنوعیها و آدمها فرق بگذارند. در واقع همدلی به عنوان خصلت منحصر به فرد انسانی متصور شده است. دکارد در این امر تأمّل می‏کند که «چرا آدم مصنوعی زمانی که با آزمون سنجش همدلی روبه‏رو می‏شود با استیصال رفتار می‏کند. همدلی آشکارا فقط در جامعه انسانی وجود دارد» (دیک 1968 : 26).

به هر تقدیر آنچه در فیلم انسان‏نماها را فاش می‏سازد فقدان همدلی نیست، بلکه فقدان گذشته است یعنی فقدان خاطرات. فیلم ریدلی اسکات این نکته را در سکانس نخستین موءکد می‏سازد. فیلم با آزمون وویت ـ کامپف شروع می‏شود. این آزمون طراحی شده است تا با اندازه‏گیری واکنشهای فیزیکی و جسمانی به مجموعه‏ای از سوءالات که طراحی شده‏اند تا واکنشهای عاطفی را بسنجند انسان‏نماها را مشخص سازند. ابزارهای تکنولوژیک مورد استفاده قرار می‏گیرند تا با اتّساع مردمک و واکنشهای تغییرِ حالتِ چهره تأثیر سوءالات را بر فرد موردنظر اندازه‏گیری کنند. در صحنه نخستین آقای هولدن که بلید رانر است لئون فرد موردنظر خود را با این روش می‏آزماید. آقای هولدن توضیح می‏دهد که این پرسشها «به گونه‏ای طراحی شده‏اند که واکنشهای عاطفی را تحریک کنند» و این که «زمان واکنش اهمیت دارد». به هر رو لئون با قطع کردن پرسشها آزمون را به وقفه می‏اندازد. زمانی که آقای هولدن می‏گوید «تو در صحرا روی شنها قدم می‏زنی و لاک‏پشتی را می‏بینی» لئون می‏پرسد «لاک‏پشت چیست؟» آقای هولدن که مشاهده می‏کند این نوع پرسش راه به جایی نمی‏برد می‏گوید «با یک کلمه صفات خوب مادرت را توضیح بده.» لئون برمی‏خیزد هفت تیرش را بیرون می‏کشد و می‏گوید «اجازه بده درباره مادرم صحبت کنم» و سپس به هولدن شلیک می‏کند. در این صحنه اولیه آنچه انسان‏نما را گیر می‏اندازد فقدان همدلی نیست بلکه غیبت گذشته یا غیبت خاطرات است. لئون نمی‏تواند مادر خود و شجره‏نامه خود را توضیح دهد، زیرا که او گذشته و خاطراتی ندارد.

______________________________

1 معنای آن به فارسی استیضاح کردن است. اما در نظریه لویی آلتوسر به مکانیسمی اطلاق می‏شود که بر مبنای آن ایدئولوژی سوژه‏ها را فرامی‏خواند و به آنها تشخص و تفرد می‏بخشد. ــ م.

بنابراین، این صحنه می‏کوشد تا خاطره را به عنوان کانون بشریت بشناساند. منتقدان فیلم مایل‏اند تا با انگشت گذاشتن بر روی این واقعیت که انسان‏نماها فاقد گذشته‏اند، بر امر فقدان «تاریخ واقعی» در پست‏مدرنیته تأکید گذارند. به عنوان مثال دیوید هاروی استدلال می‏کند که تاریخ از نظر هر کسی به شهادت یک عکس فروکاسته شده است (1989 : 313). طبق توصیف هاروی فقدان گذشته نزد انسان‏نماها مبیّن فقدان عمق است ــ و تأکیدی است بر سطح ــ که مشخصه پست‏مدرنیته است. گوییلیانا برونو مدعی است که عکس «مبیّن مسیر منشأ و بنابراین هویت شخصی است، اثبات این امر است که وجود داشته‏اید و بنابراین حق دارید که وجود داشته باشید» (1987 : 71). به اطمینان می‏توان گفت که عکاسی و خاطره اساس این فیلم است. به هر تقدیر هم برونو و هم هاروی برآن‏اند که عکاسی قابلیت آن را دارد که از مرجعی پشتیبانی کند، آنان گمان می‏کنند که عکس پیوندِ مبتنی بر موقعیت را با «واقعیت» حفظ می‏کند. استدلال خواهم کرد که فیلم عکس این نظر را دارد.

بعد از این که دکارد معیّن می‏سازد که راشل انسان‏نماست، او به همراه عکسهایی به آپارتمان دکارد می‏آید، خاصّه عکسی که او و مادرش را نشان می‏دهد. او می‏پرسد «تو فکر می‏کنی من انسان‏نما هستم، فکر نمی‏کنی؟ نگاه کن این من هستم همراه مادرم.» او امیدوار است که عکس هم گواهی باشد بر اعتبار خاطره او و هم اصالت گذشته او. امّا عکس به جای آن که مرجع را تصدیق کند آن را باطل می‏سازد. دکارد به جای آن که عکس راشل را به عنوان حقیقت بپذیرد شروع می‏کند یکی از خاطرات او را به یاد او بیاورد: «تو عنکبوتی را به خاطر می‏آوری که در لانه پشت پنجره‏ات زندگی می‏کرد و کار می‏کرد و در تمام تابستان تاری را می‏تنید بعد روزی تخم بزرگی در آنجا به چشم خورد.» راشل ادامه می‏دهد: «تخم شکست و صد بچه عنکبوت بیرون آمدند و مادرشان را خوردند.» دکارد به او نگاه می‏کند و می‏گوید: «خاطره‏های کاشته‏شده؛ اینها خاطرات تو نیستند، خاطرات آدم دیگری هستند، خاطرات برادرزاده تایرل هستند.» عکس در بلید رانر شبیه عکس مادربزرگ در مقاله کراکائُر به نام «عکاسی» که در سال 1927 نوشته شد «به جمع اجزای آن فروکاسته می‏شود» (1993 : 430). با گذشت زمان تصویر «ضرورتاً به اجزایش تقسیم می‏شود» (کروکائر 193 : 429). عکس دیگر نمی‏تواند جایگاه ثابت خاطره باشد همان‏طور که جسم در یادآوری کامل. به نظر می‏رسد عکس هیچ چیز را اثبات نمی‏کند.

به هر حال نباید این واقعیت را فراموش کنیم که عکس راشل با خاطراتی که او دارد منطبق‏اند و این خاطرات همان چیزهایی هستند که به او اجازه بقا می‏دهند، اجازه وجود داشتن به همان شکلی که او وجود دارد. او متعاقباً عاشق دکارد می‏شود. می‏توانیم بگوییم که درحالی‏که عکس هیچ رابطه‏ای با «واقعیت» ندارد اما به او کمک می‏کند تا روایت خود را نقل کند و درحالی‏که نمی‏تواند به گذشته او اصالت بخشد امّا حال حاضر او را اصالت می‏بخشد. بر طبق توصیف کراکائُر قدرت عکس عبارت است از توانایی آن در «آشکار ساختن همین بنیان قبلاً آزموده‏نشده طبیعت» (1993 : 6-435). [ این قدرت ] از توانایی عکس برای تثبیت کردن ناشی نشده است بلکه فزونتر از توانایی آن برای بازساختن ناشی شده است. از نظر کراکائُر عکاسی درست به این سبب که پیوند مبتنی بر موقعیت خود را با جهان از دست می‏دهد «این قابلیت را دارد که عناصر طبیعت را بر هم زند» (1993 :436). از نظر راشل عکس منطبق با واقعیت زیسته نیست اما با این همه مهیّاگر نقطه عزیمتی برای اوست تا او را به طرف خاطرات خود براند. در صحنه‏ای که به نحوی خاص قدرتمند است راشل در آپارتمان دکارد پشت پیانو می‏نشیند، موهای خود را باز می‏کند و شروع به نواختن می‏کند. دکارد به او ملحق می‏شود. راشل می‏گوید: «من درسها را به خاطر می‏آورم اما نمی‏دانم [ شاگرد ] من بودم یا برادرزاده تایرل.» دکارد به جای آن که بر این ابهام توجه کند می‏گوید: «تو زیبا می‏نوازی.» در نتیجه در این لحظه دکارد تمایز میان خاطرات «واقعی» و مصنوعی را ردّ می‏کند. خاطرات راشل از درسها به او اجازه می‏دهد که زیبا بنوازد، بنابراین اهمیت چندانی ندارد که او این درسها را حقیقتاً گرفته باشد یا نه.

از آنجا که مونتاژِ کارگردان(1) این امکان را میسر می‏سازد که دکارد خود انسان‏نما باشد، قدمی بسیار مهم به سوی محو شدن امکان فهم تمایز میان امر واقعی و امر مشابه و انسان و انسان‏نما برداشته می‏شود. قبلاً در فیلم دکارد پشت پیانویش می‏نشیند و به عکسهای قدیمی که در آنها او نشان داده شده‏اند نگاه می‏کند؛ بعد صحنه قطع می‏شود و اسب شاخداری نشان داده می‏شود که در مزرعه‏ای در حال دویدن است، صحنه‏ای که ما آن را نوعی خیالبافی یا خاطره به شمار می‏آوریم. آشکارا این خاطره می‏تواند خاطره‏ای «واقعی»، خاطره‏ای از تجربه زیسته باشد. بعداً درست در نقطه پایان فیلم، زمانی که دکارد می‏خواهد با راشل برود، اسب شاخدار کاغذی‏ای را می‏بیند که روی زمین بیرونِ درِ خانه‏اش افتاده است. زمانی که دکارد این اسب شاخدار را برمی‏دارد و ما می‏فهمیم که آن را افسری در لباس شخصی ساخته است که در تمامی طول فیلم در حال ساختن چیزهای کاغذی است، پژواک گفته اولیه او درباره راشل به دکارد را می‏شنویم: «چقدر بد است که او نمی‏تواند زندگی کند، اما چه کسی می‏تواند؟» این پایان این فرض را پیش می‏نهد که پلیس از خاطره دکارد از اسب شاخدار مطلع است، درست همان‏طور که دکارد از خاطره راشل از عنکبوت مطلع بود. این صحنه مبیّن آن است که خاطرات او نیز کاشته شده‏اند ــ آنها مصنوعی هستند. در این لحظه ما نمی‏دانیم که دکارد انسان‏نماست یا نیست. برخلاف نسخه اولیه فیلم، نسخه‏ای که کارگردان آن را مونتاژ کرده است از کشیدن خطی روشن میان انسان‏نما و انسان و میان خاطره واقعی و مصنوعی برای ما سر باز می‏زند. هیچ نقطه اطمینانی ــ همانند نقطه‏ای که بودریار به شکل تلویحی فرض گرفته است ــ وجود ندارد که با اتکاء به آن بتوانیم چنین تمایزی را بازشناسیم. بنابراین، پایان بلید رانر لذت و تهدید قابلیت جابه‏جایی را نشان می‏دهد، یعنی این مسأله را که ممکن است ما قادر نباشیم تمایز میان خاطرات خودمان و خاطرات مصنوعی را تشخیص دهیم. دکارد فرد همدلی است که حتی قادر است برای انسان‏نمایی احساس شفقت کند. مهمتر از آن، او شخصیتی است که تا «آن اندازه واقعی» است که یکی شدن تماشاگرانه ما با خود را سبب می‏شود. در نهایت، فیلم ما را وامی‏دارد که در مورد نسبت خودمان با خاطره شک کنیم و شیوه‏ای را بازبشناسیم که بر مبنای آن همواره می‏توانیم فرض کنیم که خاطرات ما واقعیت دارد. خاطرات نقشی محوری در هویت ما دارند ــ به احساس ما در این باره که، که هستیم و که می‏توانیم باشیم. اما همان‏طور که این فیلم نشان می‏دهد این پرسش که چنان خاطراتی از تجربه زیسته حاصل آمده‏اند یا مصنوعی هستند به نظر می‏رسد که اهمیت بسیار اندکی دارد. در هر صورت ما از آن خاطرات سود می‏جوییم تا روایتی از برای خود نقل کنیم و درباره آینده‏مان بصیرتهایی پیدا کنیم.

______________________________

1 Directors cut ، یک نسخه این فیلم را کارگردان ــ ریدلی اسکات ــ مونتاژ کرده است، نسخه دیگر را فردی دیگر. ــ م.

کابوس جدید وس گریون (Wes Graven) (1994) با اشاره‏ای مرموز به دستی که می‏دزدد آغاز می‏شود. فیلم با صحنه نمایش فیلمی آغاز می‏شود، جایی که نسخه الکتریکی دست فردی کروگر ــ دستی که به جای انگشتان تیغهای برّانی دارد ــ به اصطلاح جان می‏یابد و عملیات کشتار قبلی خود را به یاد می‏آورد. درحالی‏که این دست، دستی از آنِ فیلم قدیمی نیست بلکه افزاری الکتریکی است، مع‏هذا خاطراتِ دستِ کروگر را داراست. بعد از آن که این دستِ مصنوعی چند تن را بر پرده سینما سلاخی می‏کند، ما درمی‏یابیم که این صحنه «درست همان» خواب و روءیایی است که متکی بر خاطرات شخصیتهای اصلی کسانی است که در حال ساختن فیلمهای کابوس در خیابان اِلم هستند. به هر تقدیر، فیلم به تدریج شروع می‏کند مفهوم «درست همان» (Just) را متزلزل سازد یا مورد شک و تردید قرار دهد. چه معنا دارد که بگوییم این خاطرات «درست همانی» هستند که فیلمی آنها را نشان می‏دهد. آیا، به عنوان مثال، این امر بدان‏معناست که آنها واقعی نیستند؟ آیا این امر بدان‏معناست که این خاطرات کمتر واقعی هستند؟ پاسخ وس گریون می‏تواند «نه» باشد. در واقعیت خاطراتی از فیلمهای اولیه کابوس در خیابان اِلم و از فیلمها[ی دیگر] به خاطرات او [وس گریون ] مبدل می‏شوند. همان‏طور که فیلم به شکلی ریشه‏ای نشان می‏دهد، این مسأله، مسأله مرگ و زندگی است. در طول فیلم، خاطراتی از فیلمهای اولیه شروع به رخنه می‏کنند و این خاطرات متکی بر وقایعی نیستند که خانم وس گریون آنها را زیسته است بلکه مبتنی بر رخدادهایی هستند که او به شکلی سینمایی آنها را زیسته است. فیلم عملاً شیوه‏ای را بال و پَر می‏دهد که بر مبنای آن خاطراتِ فیلمی به خاطراتِ مصنوعی بدل می‏شوند. خاطرات وس گریون چه مصنوعی باشند یا غیر آن، خاطراتی هستند که او آنها را به عنوان امری واقعی تجربه می‏کند زیرا که آنها او را به شیوه‏ای قاطع که مرگ و زندگی در آن مطرح است تحت تأثیر قرار می‏دهند و عمیقاً تصمیماتی را پیش پای او می‏نهند که او باید در مورد آنها تکلیف خود را روشن کند.

تمامی این سه فیلم به تدریج ارزش تمایز میان امر واقعی و امر شبیه و خاطره اصیل و مصنوعی را متزلزل می‏کند ــ و در بلید رانر ارزش تمایز میان انسان و انسان‏نما را. در فیلم بلید رانر حتی در نهایت همدلی به عنوان شاخص معتبری برای تشخیص انسانیت درمی‏ماند. در واقع انسان‏نماها یعنی راشل و روی ــ اگر از دکارد بگذریم ــ به طور فزاینده‏ای در جریان فیلم حس همدلی پیدا می‏کنند. واژه همدلی، برخلاف واژه دلسوزی و شفقت (sympathy) که از قرن شانزدهم به بعد معمول شد، نخستین‏بار در آغاز قرن 20 ظاهر گردید. درحالی‏که دلسوزی شباهت اولیه میان موضوعات را پیش‏فرض خود می‏داند، همدلی تفاوت اولیه میان موضوعات را پیش‏فرض قرار می‏دهد. بنابراین همدلی «قدرت فراافکندن شخصیتِ خود... به موضوع تأمل است» (لغت‏نامه آکسفورد 1989). می‏توانیم بگوییم که همدلی کمتر از دلسوزی به قرابت طبیعی، کمتر به نوعی از پیوند بنیانی ماهوی میان دو موضوع بستگی دارد. بنابراین درحالی‏که دلسوزی متکی بر ماهیت‏گرایی هویت است، همدلی بازشناسی تفاوت هویت است. بنابراین همدلی مربوط است به فقدان شباهت میان موضوعات و درباره فائق آمدن بر فاصله‏هاست. شاید مسأله این باشد که درست همین فاصله است که مقوّم آرزو و خواست برای به یاد آوردن است. با توجه به این امر که عملاً نمی‏توان درباره تفاوت و تمایز میان خاطره «واقعی» و مصنوعی تصمیمی گرفت، ضرورت توجه به اخلاقِ شخصیت که هم خوفناک و هم ضروری است به وجود می‏آید ــ اخلاقی که متکی بر اشکال متکثر انسان‏گرایی یا ماهیت‏گرایی هویت نیست بلکه بر بازشناسی تفاوت اتکا دارد. اخلاقِ شخصیت می‏تواند بر مبنای کنش همدلی بنا شود و به شیوه‏ای جدّی هدف خود را محترم شمردن امر گسسته، امر پیوندی و امر متفاوت قرار دهد.

بلید رانر و یادآوری کامل ــ و حتی کابوس جدید وس گریون ــ درباره شخصیتهایی هستند که از طریق انواعی از تجارب بیگانه و روایتهایی که آنها را از آنِ خود می‏پندارند و متعاقباً از طریق استفادهْ آنها را از آنِ خود می‏کنند، به درک خود نائل می‏شوند. بنابراین روایت من نوعی مناقشه با بحثهایی است که مسأله «صنعت آگاهی» یا «صنعت فرهنگ‏سازی» را (هورکهایمر و آدورنو، 1991) پیش می‏کشند. آنچه امیدوارم نشان داده باشم این است که شایسته نیست این تجارب را که مبیّن شخصیت و هویت هستند، صرفاً به این سبب که مصنوعی‏اند ردّ و انکار کرد. در عین حال نمی‏توان بر خاطرات برای تمهید روایتهایی از استمرار نفس (self-continuity) متکی بود ــ همان‏طور که یادآوری کامل به روشنی نشان داده است. دوست دارم که با بازگذاشتن امکان چیزی که می‏خواهم آن را «خاطرات رخنه‏گر» بنامم مقاله خود را به پایان برسانم. زمانی که کوئید در شرکت رکال، پکیج خاطره خود را برنامه‏ریزی می‏کند راغب است که به مأمور مخفی بدل شود. به عبارت دیگر خاطراتی از هویت اولیه ــ که به هیچ رو منظور هویت حقیقی یا ماهوی او نیست، بلکه منظور یکی از لایه‏های چندی است که او را ساخته‏اند ــ به نظر می‏رسد که شروع به رخنه می‏کنند. بنابراین مسأله می‏تواند این باشد که هویت چیزی شبیه به لوح رنگ باخته است،(1) بدین‏معنا که لایه‏های هویت که قبلاً وجود داشته‏اند هیچ‏گاه به طور موفقیت‏آمیزی پاک نشده‏اند. کاری به غایت سهل خواهد بود که چنان هویتی را صرفاً به عنوان نسبتی از سطحها ردّ و انکار کرد، کاری که بسیاری از نظریه‏پردازان پست‏مدرن انجام داده‏اند، اما دست زدن به این کار به معنای به غفلت سپردن چیزی است که در هر دو متن به عنوان رانه‏ای مستمر برای به خاطر آوردن ظاهر می‏شود. به نظر می‏رسد آنچه هر دو فیلم پیش می‏نهند این نیست که ما نباید هرگز فراموش کنیم، بلکه این است که ما نباید از تولید خاطره بازایستیم. آرزوی خاص برای مستقر ساختن خود در تاریخ از طریق روایت خاطره‏ها، آرزویی است ناظر بر این‏که می‏خواهیم موجودی تاریخی و اجتماعی باشیم. می‏توانیم بگوییم که دقیقاً همین تجربه «سطحی» از تاریخ است که به مردم شخصیت می‏بخشد و آنها را وارد جمهور می‏کند. پس آنچه رانه به خاطر آوردن بیان می‏کند، آرزویی شدید برای تجربه مجدد تاریخ است آن هم نه برای معتبر ساختن بی‏چون و چرای گذشته، بلکه برای به کار گرفتن ماده حیاتی و غامض تاریخ، که خود عدم قطعیت زمان حاضر را به ما متذکر می‏شود.

این مقاله ترجمه‏ای است از یکی از مقالات کتاب زیر :

Cyber Culture, Edited by Barbara Kenedy, Routledge, 2000.

______________________________

1 palimpsest ، لوحی که نوشته روی آن چند بار پاک شده و بازنویسی شده است. این لفظ به معنای قصه تو در تو و داستان چند لایه نیز هست.

نویسنده : آلیسون لندسبرگ

مترجم : یوسف اباذری

منبع: مجله ارغنون » زمستان 1382 - شماره 23

این فیلم در ویژه نامه علمى تخیلى روزنامه گاردین در تابستان ۲۰۰۴ از گروهى از دانشمندان برجسته جهانى در ردیف ۱۰ فیلم برگزیده علمى تخیلى قرار گرفت. ماجراى این فیلم سال ۲۰۱۹ و در شهر لس آنجلس اتفاق مى افتد. ۶ روبات که اهداف نامعلومى دارند، به زمین مى آیند و ریک دکارد از اعضاى سابق گروه بلید رانر ماموریت مى یابد این روبات ها را که ظاهر انسانى دارند، نابود کند. ریک ضمن انجام این ماموریت با شرکت روبات سازى تایرل آشنا مى شود و به حقایقى پى مى برد. داستان در مورد پلیسى به نام «ریک دکارد» (با بازى هریسون فورد) و جست وجوى او براى شکار چهار انسان نماى شبیه سازى شده که «تکثیر شده ها» (replicants) نامیده مى شوند در روایتى ضدیوتوپیایى از لس آنجلس است. دکارد یک «بلید رانر» است، متخصص نابود کردن «تکثیر شده ها».

فیلم برداشت آزادى از داستان کوتاه فیلیپ ک. دیک «آیا انسان نماها رویاى گوسفندان الکتریکى را در سر دارند؟» است. استفن مینگر، زیست شناس سلول هاى بنیادى در کینگز کالج لندن معتقد است که «بلید رانر» بهترین فیلم علمى تخیلى تا به حال ساخته شده است. فیلم بسیار از زمان خود جلوتر است و مضمون اصلى آن در واقع همان پرسش هاى همیشگى قدیمى است: این که انسان قرار است چه موجودى باشد، ما که هستیم و از کجا آمده ایم؟همچنین موضوع خودآگاهى نیز مورد بحث قرار مى گیرد؛ تلاش بر این است که شیوه اى براى تمایز انسان از ماشین صورت بندى شود. آزمون همدلى «وویت کامپف» توسط پلیس فیلم براى شناسایى «تکثیر شده ها» که خاطراتشان را در مغز آنها کار گذاشته اند و با عواطفى مصنوعى برنامه ریزى شده اند به کار مى رود. «کریس فریث» از موسسه علوم عصبى شناختى در یونیورسیتى کالج لندن در این باره مى گوید: «آزمون همولى وویت کامپف» چندان از آنچه دانشمندان علوم عصبى شناختى انجام مى دهند دور نیست.» بحث داغى وجود دارد که آیا خود دکارد یک «تکثیر شده» است یا نه. رایدلى اسکات کارگردان فیلم مى گوید که دکارد هم آدمى مصنوعى است، اما هریسون فورد بازیگر نقش دکارد مى گوید: در حین فیلمبردارى اسکات به او گفته بود که دکارد انسان است. پاسخ هرچه که باشد، این فیلم ارزش رتبه اول را دارد؛ به خاطر کیفیت فیلمسازى، موسیقى متن اندوهبار «ونجلیس»، سخنان تاثیرگذار راتگر هوئر تکثیر شده: «من چیزها دیده ام...» و آن شات شهر فضایى آینده لس آنجلس که آغازگر داستان است.این فیلم ۱۱۸ دقیقه اى را محمود قنبرى دوبله کرده و حسین عرفانى (هریسون فورد)، مینو غزنوى، فریبا رمضان پور، منوچهر والى زاده و کیکاووس یاکیده از دوبلورهاى آن هستند. تماشاى این فیلم جذاب و جالب را به شما توصیه مى کنیم.

منبع: روزنامه شرق

سایت نقد فارسی
{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]{}[]

• برنامه بیایید اختراع کنیم از شبکه آموزش تلویزیون
• نظر یکی از خوانندگان وبلاگ رها ماهرو درباره سریال شمعدونی 
• نقد فیلم آخرین سفر ساخته گلنداین آیوین
• نقد فیلم دو اسلحه ساخته بالتاسار کورماکور
• فیلم دکتر استرنج لاو ساخته استنلی کوبریک
• برنامه لذت نقاشی از شبکه آموزش تلویزیون
• نقد سریال های رمضان 94 از رها ماهرو
• نظر یکی از خوانندگان وبلاگ رها ماهرو درباره سریال دردسرهای عظیم 2
• مواردی که با سرچ آن به وبلاگ رها ماهرو می رسید