اصغر فرهادی چرا این بار اسپانیا را انتخاب کرد

فرهادی گفت: از اینکه فیلم‌هایم حالتی شبیه ویکی‌پدیای شرایط ایران پیدا کرده بودند، کمی خسته شده بودم. ترجیح می‌دهم فیلم‌های مرا با ارزش‌های هنری ذاتی‌شان تحلیل کنند نه به خاطر چیزهایی که می‌توانند درباره برخی موقعیت‌های خاص کشورم بگویند.

پس از ویتوریو دسیکا و فدریکو فلینی که هر کدام چهار جایزه اسکار برده‌اند و اینگمار برگمن که سه مجسمه طلایی در گنجینه جوایز و افتخارهای خود دارد، سه فیلمساز با دو اسکار قرار گرفته‌اند؛ آکیرا کوروساوای ژاپنی، رنه کلمان فرانسوی و اصغر فرهادی از ایران.

دو اسکار فرهادی در فاصله پنج سال به دست آمد؛ اولی در 2012 با «جدایی نادر از سیمین» و دومی هم همین دو سال پیش با «فروشنده».

هر چند اسکار چندان جنبه رقابتی ندارد اما فیلمساز ایرانی می‌تواند به قرار گرفتن در رتبه‌ای بالاتر از لوییس بونوئل و فرانسوا تروفو افتخار کند. او امسال می‌توانست به اسکار سوم هم البته به نمایندگی از اسپانیا بیندیشد که رقابت را با «همه می‌دانند» به «قهرمانان» واگذار کرد.

برنده خرس‌های طلایی و نقره‌ای جشنواره برلین چند سال پیش «گذشته» را در فرانسه ساخت اما «همه می‌دانند» تجربه اول او در تولید فیلمی به زبانی جز فارسی با گروه بازیگران و عوامل خارجی است؛ آن هم با حضور ستاره‌هایی چون خاویر باردم و پنه‌لوپه کروز.

فیلم گاهی به سینمای کلود شابرول تنه می‌زند و ساختار روایی‌اش شبیه داستان‌های جنایی آگاتا کریستی است، به گونه‌ای که همه شخصیت‌هایش انگیزه‌های لازم را برای دست زدن به شیطانی‌ترین کارها دارند.

«همه می‌دانند» مانند چند فیلم اخیر فرهادی در بخش مسابقه جشنواره کن رونمایی شد و با اینکه برخلاف «گذشته» و «فروشنده» نصیبی از جوایز نبرد اما با افتخار در افتتاحیه یکی از معتبرترین رویدادهای سینمایی دنیا روی پرده رفت. این گفتگو بهار امسال در حاشیه جشنواره کن در فرانسه انجام شده و فیلمساز ایرانی در آن از تجربه‌های خود در ایران و دیگر نقاط دنیا به خبرنگار لاناسیون گفته است.

سینمای شما همواره به موقعیت‌های اجتماعی سیاسی در ایران پیوند خورده است. چه شد که جستجوها و علاقه‌هایتان را در داستانی در اسپانیا یافتید؟

از اینکه فیلم‌هایم حالتی شبیه ویکی‌پدیای شرایط ایران پیدا کرده بودند، کمی خسته شده بودم. ترجیح می‌دهم فیلم‌های مرا با ارزش‌های هنری ذاتی‌شان تحلیل کنند نه به خاطر چیزهایی که می‌توانند درباره برخی موقعیت‌های خاص کشورم بگویند. یک فیلمساز یا هر هنرمند از اعماق وجودش خلق می‌کند و هرگز از پیگیری علاقه‌ها و رویاهایش برای ساختن دنیای خود دست نمی‌کشد. از اینکه بگویند مساله‌های فیلم‌هایم شبیه هم هستند ناراحت نمی‌شوم. احساس محدود شدن ندارم و تلاش نمی‌کنم فرار کنم. نمی‌خواهم برای ثابت کردن خودم و اینکه می‌توانم، به ژانرهای مختلف سرک بکشم.

معمولا با مشکل ممیزی هم مواجه نبوده‌اید که بگوییم رفتن به اسپانیا راهی برای گریز از محدودیت‌ها بوده است...

فیلم ساختن در ایران به معنی احترام گذاشتن به قوانین و پذیرفتن محدویت‌های خاص است، به ویژه اگر قرار باشد با مسائل حساس اجتماعی سر و کار داشته باشی. با تغییر مکان و پروژه، آن محدودیت‌های پیشین ناپدید می‌شوند و تو همزمان با تطبیق دادن خودت با شیوه خاص یک مکان و تازه، با محدودیت‌های تازه مواجه می‌شوی. اینجا می‌کوشی میان جایی که آمده‌ای و سرزمین خودت ارتباط برقرار کنی، چرا که ورای برخی ویژگی‌های منحصر به فرد، چالش‌هایی وجود دارد که در همه جای دنیا یکسان است.

چطور با بازیگران‌تان سر صحنه ارتباط برقرار می‌کردید؟

مثل این گفتگو با مترجم (می‌خندد). من می‌توانم با گروه فنی پروژه به زبان انگلیسی حرف بزنم اما با بازیگران هرگز. اینجا خطر سوءبرداشت وجود دارد، چون تعامل با بازیگران مستلزم دانستن انبوه ظرافت‌ها و تفاوت‌های ریز است. با حضور پنه‌لوپه و خاویر، تصمیم گرفتیم با مترجم کار کنیم و از همان ابتدا به این تصمیم احترام گذاشتیم.

و چرا این بار اسپانیا را انتخاب کردید؟

در حرفه من موضوع انتخاب مطرح نیست. اتفاقی بود که افتاد. ایده این داستان 15 سال پیش به ذهنم رسید. در جنوب اسپانیا به چیزی برخوردم که آن لحظه به نظرم جالب آمد. آن درگیری در ذهن من گسترش یافت تا اینکه ساختارش به شکل یک فیلمنامه درآمد.

در «همه می‌دانند» رنگ، موسیقی و احساس بسیار پررنگ‌تر از فیلم‌های پیشین شماست.

بله. این چیزهایی که گفتید تصویر من از اسپانیا از دوران کودکی است. شاید بسیار تصویری و رویایی به نظر برسند اما من دوست داشتم با آنها بازی کنم. فرهنگ‌هایی هستند مثل اسپانیایی و هندی که رایحه‌هایی ویژه برای ایرانی‌ها و من دارند. سینمای من اساسا بسیار بسته و خفه است و این‌بار دوست داشتم بیرون بروم و بزنم به دل طبیعت.

اما اینجا هم همان درگیری‌های روان‌شناسانه و مضامین اخلاقی به چشم می‌خورد.

بله. شخصیت‌هایی که وارد بحران‌های عمیق می‌شوند و باید شورش کنند، تصمیم می‌گیرند و با آسیب‌ها و رازهای گذشته روبه‌رو می‌شوند. درگیری‌های من بازگردنده و اگر بخواهید تکراری هستند اما همیشه از زاویه‌های متفاوت به آنها پرداخته‌ام. ضمن اینکه در اسپانیا و ایران مفهوم خانواده و یک نهاد کوچک در جامعه بسیار قوی است.

و یک پرسش تکراری دیگر درباره طبقه اجتماعی است.

میل به قضاوت کردن دیگران از سوی جامعه یا مذهب به روشنی گذشته نیست اما غالبا ضمیر ناخودآگاه همچنان به کار قضاوت دیگران ادامه می‌دهد. این مساله نه به شدت گذشته اما همچنان وجود دارد.

می‌خواهید به فیلم ساختن در خارج ادامه بدهید یا به ایران بازمی‌گردید؟

نمی‌خواهم وارد فرآیند ساختن یک فیلم در ایران و یک فیلم در خارج شوم. از سوی دیگر، به گشتن دور دنیا مثل وودی آلن هم علاقه ندارم. آنچه می‌دانم اینکه به احتمال زیاد فیلم بعدی‌ام در ایران مقابل دوربین می‌رود. برای من بسیار مهم و بهتر بگویم حیاتی است که نه تنها در ایران فیلم بسازم، بلکه آنها را در ایران به نمایش بگذارم. از آنجا که پیشینه همه ما یکی است، واکنش تماشاگران بسیار به احساس من نزدیک است. تجربه کار کردن در فرهنگ‌ها و زبان‌های مختلف را دوست دارم اما جوهره و ذات من همیشه ایرانی می‌ماند.

فرهادی درباره ریکاردو دارین

همه ما سر صحنه عاشقش بودیم؛‌ یک بازیگر بزرگ که نه‌تنها مراقب بود بهترین بازی‌اش را در هر صحنه ارائه بدهد، بلکه نگران دیگران هم بود و می‌خواست مطمئن شود همه چیز خوب پیش می‌رود. وقتی در حال آماده‌سازی پروژه بودم، کلی فیلم آرژانتینی دیدم و از دیدن این همه کارگردان شگفت‌انگیز و بازیگر قوی لذت بردم. به نظرم ریکاردو یکی از بهترین‌های سینمای آرژانتین است. «قصه‌های وحشی» دامیان زیفرون از بهترین فیلم‌هایی بود که با بازی دارین دیدم.

روایتی دیگر از فیلم سینمایی جاده اثر فلینی

فیلم سینمایی جاده را بسیاری جزو یکی بهترین فیلمهای تاریخ سینما می دانند از این رو مطلبی در این مورد از سایت گیمفا بقلم آقای دانیال هاشمی پور انتخاب کرده ام که تقدیم می شود :

با عرض سلام و وقت بخیر خدمت کاربران عزیز وبسایت سینما گیمفا. با دومین قسمت از سری مقالات سینما کلاسیک در خدمت شما عزیزان هستیم. در این قسمت تصمیم گرفتیم به شاهکار جاودانه La Strada یا همان جاده از مرد احساسات سینمای ایتالیا یعنی فدریکو فلینی بپردازیم و با تحلیل هر چند ساده، ابعادی بزرگتر از این اثر عمیق را برای شما عزیزان به رشته تحریر در بیاوریم. امید است که شما نیز با نظرات گهربار خود ما را در این مسیر یاری بفرمایید. در ادامه این مقاله با ما همراه باشید تا سری به دنیای فانتزی و پراحساس فدریکو فلینی فقید بزنیم. با سینماگیمفا همراه باشید.

شاید یکی از بزرگترین و تاثیرگذارترین موج‌های تاریخ سینما به عقیده اکثر کارشناسان موج نئورئالیسم در دهه ۴۰ سینمای ایتالیا بود. در این سال‌ها که جنگ جهانی دوم نیز در حال وقوع بود این جنبش سینمایی با کارگردانانی مثل ویتوریو دسیکا، لوکینو ویسکونتی و روبرتو روسلینی به بار نشست و سینمای ایتالیا از سبک کلاسیک خود کاملا خارج گشته و به سمت سینمایی با تکیه بر واقعیت، ساده انگاری و نگرشی انتقادی قدم برداشت. در اواخر این دهه بود که سینمای نئورئالیسم رو به افول گذاشت و کارگردانان تازه نفسی پا به میدان گذاشتند. شاید سردمدار این نسل از کارگردانان را بتوان فدریکو فلینی دانست. فلینی در سال ۱۹۲۰ چشم به جهان گشود و در دوره کودکی خود در دبستان دینی کاتولیک آموزش دید. او کار خود در سینما را با فیلمنامه‌نویسی برای روبرتو روسلینی آغاز کرد و در چند فیلم او به عنوان فیلمنامه‌نویس و دستیار کارگردان همکاری کرد. عده‌ای فدریکو فلینی را در کنار لوییس بونوئل کبیر، پدر سینمای سورئال دنیا می‌دانند. سخنی که شاید از لحاظ قدمت سینمای سورئال چندان منطقی به نظر نرسد. اما وقتی به نحوه آمیختن خیال و واقعیت در آثار او می‌نگریم می‌بینیم که آن چنان بی راه هم نیست. شیوه فلینی در آمیزش رویا و خاطراتش با واقعیت چنان تاثیر عمیقی بر سینمای سورئال جهان گذاشته است که بتوانیم وی را جزو پیشگامان این سبک نام ببریم. او پس از ساخت فیلم‌هایی مثل روشنایی‌های واریته و همچنین فیلم زیبای ولگرد‌ها، به سراغ یکی از بهترین آثار عمر خود رفت و تصمیم گرفت تا فیلم تاثیرگذار “جاده” را جلوی دوربین ببرد که تحسین همگان را برای وی به همراه داشت.

بسیاری از کارشناسان جاده را فیلمی می‌دانند که مسیر سینمای ایتالیا را به طور کلی تغییر داد. فیلمی که در گذار سینمای ایتالیا از دوره نئورئالیسم به عصر جدید خود بسیار اثرگذار عمل کرد. اکثر فیلم‌های فدریکو فلینی نشانه‌های مشخصی داشت و به نوعی امضای وی بر اکثر آثارش وجود داشت. شاید اولین نشانه فیلم‌های وی نوعی سبکسری و بی‌خیالی در اکثر آثارش باشد که قطعا جاده سردمدار این سبکسری است. حسی که در اکثر آثار پازولینی نیز می‌توان یافت و تاثیر فلینی بر آثار وی مشهود است. در واقع در بیشتر فیلم‌های فدریکو فلینی، شخصیت‌های اصلی نوعی بی‌خیالی دارند که همذات پنداری مخاطب را با آنان بر می‌انگیزد. حتی در بسیاری از آثار او شخصیت محبوب فیلم شخصیتی مجنون و نامتعارف اما بی‌آزار نشان داده می‌شود که بلاشک مخاطب با او همذات پنداری شدیدی احساس می‌کند (خصوصا در آن دسته از فیلم‌های او که جولیتا ماسینا نقش اصلی است!). این سبکسری خاص فیلم‌های فلینی سبب می‌شوند که آثار وی از نوعی طنز و کمدی برخوردار است که اصولا بر مبنای شخصیت‌های فیلم شکل می‌گیرد و کمتر به سمت کمدی موقعیت پیش می‌رود. شخصیت‌های اصلی فیلم‌های او اشخاص له شده و خرد‌شده اجتماع هستند و کمتر می‌بینیم به داستانی از قشر بورژوا بپردازد. به بیان دیگر فلینی عاشق این افراد است و خود را نیز از آن‌ها می‌داند. از سویی دیگر تقریبا تمام فیلم‌های فلینی ریشه در کودکی او دارند. به نوعی سینمای او برگرفته از علایق و نوستالژی‌های کودکیش است و در واقع آثار وی را می‌توان ترکیبی از سورئالیسم و خیال به همراه نوستالژی‌های دوران کودکیش دانست که این موضوع نیز در جاده (مثل صحنه‌های کارناوال‌ها) کاملا مشهود است. رویاها و خاطرات فلینی به بهترین وجه ممکن به واسطه تخیل بی‌مانند او در آثار وی (گاهی به صورت لفافه) به تصویر کشیده می‌شوند. جاده شاید به اندازه “َشهر زنان” یا “فرد و جینجر” و “هشت و نیم” اسیر فانتزی فلینی نشده باشد اما قطعا در زمینه احساسی از تمام فیلم‌های دیگر او جلوتر است.

“جاده” را می‌توان تابلویی تمام قد از احساسات، تناقض‌ها و رنج‌های آدمی دانست. این موضوعات به زیبایی هر چه تمام‌‌تر در این فیلم بسیار تحسین شده و برنده اسکار به نمایش در آمده است. فلینی با این فیلم موفق شد خود را به عنوان کارگردانی مولف و کاملا صاحب سبک به جهان معرفی کند. رویکرد وی در این فیلم مالیخولیایی و اندوهناک اما تاثیرگذار بود. “جاده” روایتی بسیار دردناک ولی زیبا و احساسی از سفری به همراه زامپانوی تندخو و وحشی (آنتونی کویین) و جلسومینا‌ی خل اما دوست داشتنی (جولیتا ماسینا) است. جلسومینا شخصیتی نیمه خل، مهربان و کاملا چاپلین‌وار دارد. انگار هیج چیز زشتی در دنیا نمی‌تواند او را آزار دهد. در مقابل او زامپانوی زنجیر پاره‌کن قرار می‌گیرد. مردی با خوی حیوانی و کاملا درنده‌خو که گاهی جلسومینا را با کار‌های خود و تندخویی‌هایش مورد آزار و اذیت قرار می‌دهد. اما انگار جلسومینا از دنیایی دیگر آمده است که در آن هیچ چیزی جز زیبایی پروانه‌ها، حال خوش و عشق وجود ندارد. خانواده جلسومینا او را به زامپانو میفروشند و زامپانو نیز با او برده‌وار رفتار می‌کند. اما هیچ چیز احساسات پاک جلسومینا را مورد هجوم قرار نمی‌دهد. انگار او بدی‌ها را حس نمی‌کند و فقط عشق را درک می‌کند. به راستی چرا معصومیت وقتی در مقابل خباثت قرار می‌گیرد تاثیرگذاری چند برابر پیدا می‌کند؟ فلینی از این نوع معصومیت خاص جلسومینا بهترین بهره را می‌برد و مخاطب را در دنیایی غرق می‌کند که با جلسومینا هم‌ آوا شود اما ناگهان با رفتار تند زامپانو مانند کودکی مظلوم به گوشه‌ای پناه می‌برد و از ترس تکان نمی‌خورد. زامپانو به عنوان یک زنجیز پاره کن نمادی از خشونت، خوی حیوانی، خباثت و به طور کلی مقابل احساسات است. از سوی دیگر جلسومینا نماد تمام چیز‌های مثبت مانند عشق و مهربانی است. این تضاد و تناقض تم اصلی فیلم را شکل می‌دهد و به طور کلی محور اصلی فیلم بر این مبنا پیش می‌رود. در واقع‌ تناقض‌های بین دو شخصیت فیلم به وفور در فیلم دیده می‌شوند و تقابل خیر و شر، قوی و ضعیف و جلسومینا و زامپانو هسته اصلی فیلم را تشکیل می‌دهند. به جلسومینا می‌گویند: هیچ چیزی در دنیا بی‌فایده نیست. به این ترتیب جلسومینا می‌فهمد که وجود دارد تا برای زامپانو مفید باشد. در حقیقت با زبانی عوامانه و سطح پایین ژرفای ناشناخته انسان برای جلسومینا عریان می‌شود. در یکی از سکانس‌های فیلم جلسومینا با دیوانه‌ای به نام ماتو رو‌به‌رو می‌شود که از هر قید و بندی به دور است. او نیز مانند جلسومیناست. نمادی از عشق و آگاهی. برای او نیز همه چیز بی‌اهمیت و ساده است به طوری که در سکانسی که با زامپانو درگیر می‌شود تنها چیزی که وی را آزار می‌دهد این است که زامپانو ساعت مچی او را شکسته است. فلینی او را سمبلی از مسیح می‌داند و آگاهی او را نیز به مسیح نسبت می‌دهد. انگار ماتو آمده تا جلسومینا را به رستگاری برساند و به موازات آن چلسومینا هم زامپانو را و این زنجیره‌ رستگاری به همین منوال ادامه پیدا کند. اما زامپانو ماتو را می‌کشد چون او را دست می‌اندازد و این فرجام کار است. در واقع ماتو تنها نشانه آگاهی در کل فیلم است که با حضورش بذر آگاهی را در دل جلسومینا می‌پاشد و با مرگش همه چیز را برای جلسومینا تمام می‌کند. جلسومینا از آستانه تحملش بیشتر می‌بیند و می‌فهمد و در نتیجه کاملا مجنون و دیوانه می‌شود و زامپانو او را رها می‌کند و به بیانی بهتر تنها کلید خود برای رسیدن به رستگاری را از خودش دور می‌کند. پس از چند سال به او خبر می‌رسد که جلسومینا مرده است. فلینی مرگ او را نیز به تصویر نمی‌کشد تا معصومیت وی همچنان جاودانه باقی بماند و او را فقط با آن ملودی غمگین سازش به یاد بیاوریم. در یکی از تاثیرگذارترین سکانس‌های فیلم که سکانس پایانی آن نیز می‌باشد، زامپانو در ساحل دریا به وجود پست خود پی می‌برد و از درون می‌شکند اما هیچ چیز قابل تغییر نیست. پایانی مثل la Dolce vita و آثار دیگر فلینی که در آن‌ها اغلب دریا نمادی از خود‌آگاهی است و شخصیت فیلم در لوکیشن ساحل به مسائلی پی می‌برد.

نقش بسیار پرمحتوای جلسومینا که در فیلمنامه به خوبی پرداخته می‌شود به همراه بازی هنرمندانه جولیتا ماسینا با آن چشم‌های معصوم و سبکسری‌اش تداعی کاملی از چارلی چاپلین اما نوع مونثش است. جولیتا ماسینا که همسر فلینی نیز بود، در اکثر فیلم‌های وی نقش اصلی را بر عهده داشت ولی در میان آثار او قطعا جاده بهترین است. بازی وی به شدت تاثیرگذار و همراه با کمی غلو در اداها است که بدل به یکی از بهترین نقش آفرینی‌های تاریخ سینما شده است. ماسینا قدی کوتاه داشت و قابلیت این را داشت تا با چشمانش با مخاطب حرف بزند. چشمان معصوم او حتی نقشی مثل نقش فاحشه در فیلم شب‌های کابیریا را نیز با معصومیت خاص وی همراه کرد. از سوی دیگر آنتونی کویین نیز بازی خوبی در نقش زامپانو به نمایش می‌گذارد و موفق می‌شود پرتره بسیار خوبی از یک مرد خشن و درنده خو به نمایش بگذارد. بازی وی بسیار تک بعدی است به طوری که ما او را به عنوانی مردی که فقط به فکر غرایض حیوانی خود است و هیچ هدف دیگری جز این ندارد کاملا باور می‌کنیم. زامپانو فقط پول، غذا و شهوت رانی را می‌فهمد و هیچ کدام از سخنان جلسومینا نیز دل وی را نرم نمی‌کند. نقش زامپانو ظرافت‌های بی شمار جلسومینا در پرداخت را ندارد ولی آنتونی کویین به خوبی از پس آن برآمده و از خشکی بیش از حد نقش کاسته است. موسیقی این فیلم توسط نینو روتای فقید که یکی از بهترین آهنگسازان فیلم تاریخ ایتالیا بود و کارهایی مثل پدرخوانده۲ و ۳ ، آمارکورد و هشت و نیم را در کارنامه داشت، ساخته شد و بخش بسیار مهمی از فیلم را کامل کرد. به طوری که قسمت اعظمی از بار احساسی سنگین فیلم بر روی دوش موسیقی بسیار زیبای آن است که به یکی از به‌ یاد ماندنی‌ترین موسیقی‌های فیلم بدل گشته است. فیلم علاوه بر جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی زبان، موفق به کسب جایزه شیر نقره‌ای فستیوال فیلم ونیز هم شد.

“جاده” فیلمی با رویکرد شاعرانه راجع به احساسات است. مرگ جلسومینا زوال معصومیت است. نابودی عشق و احساسات و هر صفت خوب دیگری و عدم رسیدن به رسستگاری بشریت (زامپانو) به دلیل اشتباهات خود و ندیدن نشانه‌ها و در نتیجه از بین بردن رستگاری به دست خود. در نتیجه رویکرد فلینی در این فیلم سیاه است و با هیچ منطقی نیز نمی‌توان عکس آن را ثابت کرد. شاید آن فضای متوهمانه در آثارر فلینی و تقابل مهارناپذیر رویا و واقعیت با چاشنی خاطرات که هسته سینمای فلینی را تشکیل می‌دهد و آثار اولیه وی مانند جاده کمتر به چشم بخورد، اما رویکرد بیان احساس همان است. زبان فلینی همان است. چه در روشنایی‌های واریته به عنوان فیلم اولش و چه در فیلم‌های ضعیف اواخر عمرش مانند کازانوای فلینی و کشتی همچنان در سپارست فرم همان است و فقط عناصر سورئالیسم در آثار وی به تدریج با گذشت سال‌ها بیشتر شد به طوری که آخرین فیلم وی یعنی آوای ماه سورئال‌ترین آن‌ها شد. جاده نیز به عنوان آثار اولیه او بیشتر تحت تاثیر مکتب نئورئالیسم است ولی رنگ و لعاب آن از مکتب دور می‌شود و به همین دلیل این فیلم را فیلمی مهم در گذار و پیشرفت سینمای ایتالیا می‌دانند. شاید هنوز پس از گذشت بیش از ۶۰ سال از ساخت این فیلم اثر دیگری با قدرت جاده در بیان احساسات ساخته نشده باشد. آری، “جاده” جاودانه است.