نقد فیلم و سپس هیچکس نبود ساخته رنه کلر
رها ماهرو : خوانندگان محترم و عزیز وبلاگ رها ماهرو ، لطفا نقد ها و نظرات خود را درباره ی فیلم "و سپس هیچکس نبود ساخته رنه کلر" برایمان بفرستید.
و سپس هیچکس نبود
1945 آمریکا And Then There Were None
کارگردان:Rene Clair
و سپس هیچکس نبود - آگاتا کریستی
جزیره‌ای دورافتاده. ده غریبه که هیچ‌یک با دیگری آشنائی ندارد به دعوت میزبانی غایب در خانه‌ای مجلل گرد می‌آیند. به‌زودی مهمانان با جسد میزبان (فیتس جرالد) روبه‌رو می‌شوند و آرام‌آرام در می‌یابند که هر یک در گذشته مرتکب گناهی شده است. حالا، با به قتل رسیدن تک‌تک مهمانان، مشخص می‌شود که آنان جزیره آورده شده‌اند تا مکافات جنایت‌های خود را ببینند.
خلاصه کتاب :
بازی با ورود 8 میهمان به عمارتی در جزیره مرموز ایندیان آیلند از سواحل دوون آغاز می شه که میزبانشان آقا و خانم اوون هستند اما خبری ازمیزبان نیست تا اینکه ....
و سپس هیچکس نبود - And Then There Were None
و سپس هیچکس نبود - And Then There Were Noneسال تولید : ۱۹۴۵
کشور تولیدکننده : آمریکا
محصول : فاکس قرن بیستم.
کارگردان : رنه‌کلر.
فیلمنامه‌نویس : دادلی نیکولز، برمبنای داستان ده سیاه‌پوست کوچولو نوشته آگاتا کریستی.
فیلمبردار : لوشن بلارد.
آهنگساز(موسیقی متن) : ماریو کاستنلنوو ـ تدسکو
هنرپیشگان : والتر هیوستن، باری فیتس جرالد، لوئیس هیوارد، جون دوپرز، رولند یانگ، ریچارد هیدن، چ. آبری اسمیت و جودیت آندرسن.
نوع فیلم : سیاه و سفید، ۹۷ دقیقه.
جزیره‌ای دورافتاده. ده غریبه که هیچ‌یک با دیگری آشنائی ندارد به دعوت میزبانی غایب در خانه‌ای مجلل گرد می‌آیند. به‌زودی مهمانان با جسد میزبان (فیتس جرالد) روبه‌رو می‌شوند و آرام‌آرام در می‌یابند که هر یک در گذشته مرتکب گناهی شده است. حالا، با به قتل رسیدن تک‌تک مهمانان، مشخص می‌شود که آنان جزیره آورده شده‌اند تا مکافات جنایت‌های خود را ببینند...
٭ از فیلم‌های پرتماشاگری که کلر در آمریکا جلوی دوربین برد. اما موفقیت عمده اثر مدیون فیلم‌نامه درخشان نیکولز از داستان کلاسیک کریستی است. بازیگر نیز، به‌خصوص هیوستن و فیتس جرالد، مناسب نقش‌های‌شان انتخاب شده‌اند و بازی قابل قبول دارند. در سال‌های ۱۹۶۵ (جرج پولاک) و ۱۹۷۵ (پیتر کالینسن)، با نام ده سرخ‌پوست کوچولو بازسازی شد ـ لازم به توضیح است که نام دیگر (و ظاهراً نژادپرستانه کتاب کریستی)، ده سیاه‌پوست کوچولو در برگردان سینمائی به‌نام (کمتر نژادپرستانه) ده سرخ‌پوست کوچولو تغییر پیدا کرد!
«و سپس هیچ کس نبود» اثر آگاتا کریستی در راه سینما
یکشنبه 5 مهر 1394 - 11:39
رمان «و سپس هیچکس نبود» که چندی پیش در یک نظرسنجی محبوب‌ترین اثر «آگاتا کریستی» شناخته شد در یک پروژه جدید سینمایی مورد اقتباس قرار می‌گیرد.
AndThenThereWereNone
«مورتن تیلدوم» کارگردان فیلم نامزد اسکار «بازی‌های تقلید» قرار است با همکاری کمپانی فاکس اقتباسی سینمایی از رمان «و سپس هیچکس نبود» نوشته «اگاتا کریستی» رمان‌نویس مشهور آثار جنایی را به سینما بیاورد.
رمان معروف «و سپس هیچکس نبود» که «کریستی» آن را دشوارترین اثرش برای نگارش توصیف کرده، چندی پیش از سوی خوانندگان بین‌المللی و در سال‌روز تولد 125 سالگی این نویسنده مشهور انگلیسی، به عنوان محبوب‌ترین رمان او شناخته شد.
این رمان که برای اولین‌بار در سال 1939 منتشر شد روایتگر داستان 10 نفر است که به یک جزیره دعوت می‌شوند و یکی یکی به‌صورت مرموزی کشته می‌شوند. این رمان تاکنون بیش از 100 میلیون جلد در سرتاسر جهان فروش داشته و عنوان پرفروش‌ترین رمان تاریخ را یدک می‌کشد.
تاکنون اقتباس‌های متعدد تلویزیونی و سینمایی از رمان «و سپس هیچکس نبود» ساخته شده و شبکه «بی‌بی‌سی» نیز هم‌اکنون مشغول ساخت یک مینی‌سریال بر اساس این رمان معروف است.
کمپانی فاکس که مسئولیت ساخت فیلم جدید «و سپس هیچکس نبود» را بر عهده گرفته است، مشغول ساخت فیلم «قتل در قطار سریع‌السیر شرق» دیگر اثر «اگاتا کریستی» به کارگردانی «کنت برانا» نیز هست.
«آگاتا کریستی» از نویسندگان برجسته ادبیات جنایی انگلیس است که با نگارش حدود 80 رمان پلیسی و خلق کارآگاهان نام‌آشنایی چون «هرکول پوآرو» و «خانم مارپل» به عنوان «ملکه جنایت» شناخته می‌شود.
کتاب رکوردهای جهانی گینس نیز کریستی را نویسنده پرفروش‌ترین کتاب‌های جنایی در طول دوران و دومین نویسنده پرفروش تاریخ ادبیات جهان دانسته است. آگاتا کریستی در 12 ژانویه سال 1967 در سن 85 سالگی درگذشت.
و سپس هیچ کس نبود (AND THEN THERE WERE NONE)
ژانر :امریکا - معمایى - جنایى
سیاه و سفید - 97 دقیقه
بازیگران عمده : والتر هیوستن ، برى فیتس جرالد ، لوییس هیوارد ، جون دوپرز ، رولند یانگ ، ریچارد هیدن ، چ . آبرى اسمیت و جودیت آندرسن .
کارگردان : رنه کلر .
خلاصه داستان : جزیرهاى دور افتاده . ده غریبه که هیچ یک با دیگرى آشنایى ندارد به دعوت میزبانى غایب در خانهاى مجلل گرد مىآیند . مهمانان آرام آرام در مىیابند که به جزیره آورده شده‌اند تا مکافات جنایتهاى خود را ببینند .
شرح فیلم : از فیلمهاى پر تماشاگرى که کلر در امریکا جلوى دوربین برد . بازیگران ، به خصوص هیوستن و فیتس جرالد ، مناسب نقشهاىشان انتخاب شده‌اند و بازى قابل قبول دارند . در سالهاى 1965 ( جرج پولاک ) و 1975 ( پیترکالینسن ) ، با نام ده سرخ‌پوست کوچولو بازسازى شد . 
محصول : امریکا
سیاه و سفید – 97 دقیقه
بازیگران عمده : والتر هیوستن ، برى فیتس جرالد ، لوییس هیوارد ، جون دوپرز ، رولند یانگ ، ریچارد هیدن ، چ . آبرى اسمیت و جودیت آندرسن .
کارگردان : رنه کلر .
خلاصه داستان : جزیرهاى دور افتاده . ده غریبه که هیچ یک با دیگرى آشنایى ندارد به دعوت میزبانى غایب در خانه اى مجلل گرد می آیند . مهمانان آرام آرام در می‌یابند که به جزیره آورده شده اند تا مکافات جنایت هاى خود را ببینند .
شرح فیلم : از فیلمهاى پر تماشاگرى که کلر در امریکا جلوى دوربین برد . بازیگران ، به خصوص هیوستن و فیتس جرالد ، مناسب نقشهای شان انتخاب شده اند و بازى قابل قبول دارند . در سالهاى 1965 ( جرج پولاک ) و 1975 ( پیترکالینسن ) ، با نام ده سرخ‌پوست کوچولو بازسازى شد .
و سپس هیچکس نبود
دقت‌هایی در کارکرد رمز و راز در فیلم‌های آنتونیونی علی مسعودی‌نیا
اولش نقاشی‌هایی که می‌کشم واسم هیچ معنایی ندارن…
چیزای درهم و برهمی‌اند… بعدش همه‌چی روشن می‌شه.
مث پیدا کردن سرنخ تو یه داستان پلیسی
از دیالوگ‌های فیلم آگراندیسمان
وقتی سخن از رمز و راز و معما در روایتی هنری به میان می‌‌‌آید، در حقیقت تلویحاً به رابطه‌ای اشاره می‌شود که میان روایت و ذهنیت مخاطب اثر شکل می‌گیرد. شاید بتوان این رابطه را به‌طور خلاصه تشریح کرد: در روایت داده‌هایی وجود دارند که ضمن بر هم زدن موقعیت متعادل اولیه، برسازنده‌ی موقعیتی پرسش‌برانگیز برای مخاطب می‌شوند. درعین‌حال چیدمان پیرفت‌های روایت به گونه‌ای طراحی شده که همکاری ذهنی مخاطب را برای رفع ابهام وضعیت موجود و رسیدن به تعادلی تازه برانگیخته می‌سازند. بااین‌حال با اطمینان می‌توان گفت که به‌رغم این ساختار مشترک موجود در تمام روایت‌های مبتنی بر رمز و راز، بنا به ویژگی‌های سبکی و ریخت هر اثر، ممکن است فرآیندها و نتایج متفاوتی در اثنا و فرجام آنها به دست آید. این تفاوت‌ها گاه چنان پررنگ می‌شوند که اساس ساختار معمایی را دگرگون می‌کنند و حتی گاهی منطق زیبایی‌شناسانه‌ی خود را نه بر اساس یافتن پاسخ برای معما که بر مبنای نرسیدن به پاسخی قطعی بنا می‌کنند. این دگرگونی می‌تواند هم از حیث صورت‌بندی و هم از حیث مفهومی دلایل و اهداف متفاوتی داشته باشد. از این رو شاید برای درک این دلایل و هدف‌ها بتوان بیش از هر چیز به دقت در ساختار آن اثر امید بست. بدون تردید، یکی از نمونه‌های شاخص این ساختارهای متفاوت معمایی را می‌توان در آثار میکل آنجلو آنتونیونی رصد کرد و قصد این نوشتار هم اعمال دقت‌هایی ساختار‌گرایانه است در سازوکار رمز و راز در فیلم‌های او. برآیند نگاه آنتونیونی در مقام مؤلف متن سینمایی با ذهنیت تماشاگر اثر او در اکثر مواقع به ایجاد یک «مشرب روانی» (Mood) منجر می‌شود که ناشی از وجود ابهام و عدم صراحت تصویری و روایی فیلم‌های اوست. روایت‌های او به مشی روایی خود خیانت می‌کنند و رمزها را نامکشوف باقی می‌گذارند و تصاویرش قرابت ما با ابژه‌های حاضر در صحنه را ویران می‌کنند و وادارمان می‌سازند به بازبینی و باز‌تعریف. پس دقت‌هایی که در دو ساحت روایی و تصویری شاید به برخی وجوه ویژه‌‌ای برسد که تفاوت فرآیند و کارکرد رمز و راز را در سینمای او موجب می‌شود. در وجه روایی الگویی قیاسی را اختیار می‌کنیم که بتواند فاصله‌ی روایت رمزآمیز او را از انواع وفادار به ژانر نشان دهد و در وجه تصویری نمونه‌هایی از شگردهای او برای ایجاد معمای بصری را مرور خواهیم کرد.
روایت
با مرور اجمالی منابعی که فیلم‌های سینمایی را از منظر ژانر بررسی و طبقه‌بندی می‌کنند، خواهیم دید که در اکثرشان فیلم‌هایی چون «ماجرا»، «آگراندیسمان» و «حرفه: خبرنگار» صریحاً در گونه‌ی رمزآمیز یا Mystery Movie طبقه‌بندی شده‌اند. یعنی با وجودی که در سایر آثار این کارگردان هم ابهام و معما عوامل شکل‌دهنده‌ی اتمسفر و گفتمان حاکم بر فیلم است، در این سه فیلم ساختار روایت کاملاً بر اساس الگوی معمایی شکل می‌گیرد. می‌دانیم که این ژانر خود زیر‌شاخه‌ای است از ژانر جنایی و گاه ژانر وحشت که در آن شخصیت یا شخصیت‌های اصلی کنش‌گر و جوینده در تلاش هستند تا ابعاد پررمز و راز جنایتی (یا معمایی) را از طریق نشانه‌ها و تحقیق و نتیجه‌گیری‌های هوشمندانه حل‌وفصل کنند. تعلیق عنصر مهمی در فیلم‌های مرموز به شمار می‌رود. زوایای دوربین، موسیقی متن، سایه‌های سنگین و پیچش‌های شگفت‌آور در داستان فیلم می‌توانند عوامل ایجاد این تعلیق باشند. خود آنتونیونی «ماجرا» را فیلمی پلیسی می‌داند که بر‌عکس معاهدات این ژانر عمل می‌کند، و پیرنگ Detective در دو فیلم دیگر هم بسیار آشکار است. اما با بررسی ساختار این سه اثر احتمالاً می‌توان تفاوت کارکرد بافت رمزآمیز سینمای آنتونیونی را بهتر شناخت.
برای تحلیل رمز و راز موجود در روایت‌های سینمایی آنتونیونی، ابتدا نیازمند الگویی ساختاری برای آنها هستیم. ویکتور اشکلوفسکی در نظریات خود توجه خاصی دارد به «سرگذشت معمایی» (Histoire a Mysteres). از نظر او حکایت ممکن است طوری ساخته شود که رویدادها نامفهوم و شامل رمز و رازهایی باشند که مدتی بعد روشن خواهند شد. او یقین دارد که معما شامل راه‌حل‌های بسیاری است و رمان‌ها را بر اساس ساختار معمایی آنها رده‌بندی می‌کند و از آن‌جمله رمان معمایی است که بر اساس پاسخ نادرست و سپس پاسخ درست سازمان می‌یابد و به روش قبل نزدیک است. بر همین اساس، اگر برای تحلیل با الگوی نسبتاً ساده‌ی کلود برمون روایت سرگذشت معمایی را در روایت سه فیلم یاد‌شده بسنجیم، می‌توانیم ساختار آنها را واضح‌تر درک کنیم. برمون واحد پایه‌ی روایت را پیرفت می‌داند و معتقد است از تلفیق پیرفت‌هاست که داستانی کامل می‌شود. او پیرفت را برساخته‌ی سه مرحله‌ی متفاوت می‌داند: در مرحله‌ی نخست با وضعیت موجود طرف هستیم و اطلاعاتی از آن داریم که برایمان احتمال‌ها و امکان‌های مستتر در آن را فاش می‌کنند. مرحله‌ی دوم به بررسی بالفعل شدن یا نشدن این امکان‌ها اختصاص دارد، که چون با روایت سروکار داریم، طبعاً باید امکانی بالفعل شود تا جریان روایی ادامه یابد. اما مرحله‌ی سومی که این روش تحلیل روایت را با سینمای آنتونیونی مشابه می‌سازد اهمیت بسیاری دارد: امکان بالفعل‌شده ممکن است به شکست منجر شود یا به پیروزی. در ژانر رمزآمیز، معمولاً پیش از رخداد اطلاعاتی به ما داده می‌شود و امکان‌های وضعیت موجود مطرح می‌شود. سپس این امکان بالفعل می‌شود (مثلاً جنایتی رخ می‌دهد) و ذهنی جستوجوگر (مثلاً کارآگاه) می‌کوشد راز آن را کشف کند. کوششی که البته معمولاً منجر به پیروزی است.
در سه فیلم یاد‌شده از آنتونیونی، تکرار این پیرفت سه‌مرحله‌ای را بارها و بارها می‌بینیم و برخلاف قواعد معهود ژانر رازآمیز، بارها و بارها همراه اذهان جستوجوگر حاضر در فیلم شکست می‌خوریم. «ماجرا» با تشریح سریع وضعیت رابطه‌ی عاطفی میان آنا و ساندرو آغاز می‌شود. آنا آشکارا به پدرش می‌گوید که ساندرو را دوست ندارد، اما به دیدار او می‌رود و بعد هم در کنار او و به همراه جمعی از دوستان راهی سفری دریایی می‌شود. ما می‌دانیم که این رابطه وضعیت خوشایندی ندارد، اما دقیقاً نمی‌دانیم که چرا آنا ساندرو را نمی‌خواهد و اگر علاقه‌ای به او ندارد، چرا با او در این سفر همراه می‌شود. پس در حل اولین معما ناکام می‌مانیم. در صحنه‌ی شنا کردن هم آنا خود نخستین کسی است که جسارت می‌کند و به آب می‌زند و بعد از مدتی فریاد‌زنان کمک می‌خواهد چرا که مدعی است کوسه‌ای به سمتش نزدیک می‌شود. کمی بعد در کابین قایق او به دوستش کلودیا می‌گوید که جریان کوسه دروغ بوده و ما برای دومین بار هم در یافتن دلیل طرح چنین دروغی شکست می‌خوریم. این الگوی پیرفت معمایی در ادامه بدل به عامل فرم‌ساز کل اثر می‌شود: آنا ناگهان ناپدید می‌شود و ما هرگز نمی‌فهمیم چه بر سرش آمده. آنتونیونی حتی طبق سنت این ژانر پای پلیس را هم به میان می‌کشد و مظنونانی را هم به تماشاچی معرفی می‌کند. اما هم از پلیس و هم از مظنونان به شیوه‌ای آشنایی‌زدایی‌شده بهره می‌برد: آنها در میانه‌ی داستان رها می‌شوند چون بی‌ارزش و ناکام هستند. کلودیا و ساندرو خودشان پیگیر ماجرا می‌شوند و با اصرار ساندرو، کلودیا راضی به برقراری رابطه‌ای عاطفی با او می‌شود. جست‌و‌جوهایشان رفته‌رفته کم‌رمق‌تر می‌شود تا جایی که کلودیا در جایی از فیلم می‌گوید: «تا چند روز پیش حتی از فکر این که ممکنه آنا مرده باشه دیوونه می‌شدم. اما حالا حتی گریه هم نمی‌کنم. بیشتر از این می‌ترسم که اون زنده باشه». آنتونیونی، برخلاف قواعد ژانر، پیرفت منجر به شکست در حل معما را ادامه می‌دهد و فیلمش را به ساحت معمایی فلسفی‌تر هدایت می‌کند. ساندرو به کلودیا خیانت می‌کند و کلودیا با وجود آگاهی از این خیانت در کنار او می‌ایستد و دست بر سرش می‌کشد. این پیرفت با پایان فیلم در همین‌جا قطع می‌شود و ذهن ما در اولین مرحله از پیرفت معمایی بعدی سرگردان می‌مانیم: وضعیت موجود نشان می‌دهد این دو همچنان کنار یکدیگرند. آیا در کنار هم می‌مانند یا از هم جدا می‌شوند؟ به فرض ماندن با یکدیگر یا جدا شدن از هم، چه سرنوشتی در انتظار آنها خواهد بود؟ معمای فیلم «ماجرا» با این شکست نهایی تماشاچی در یافتن پاسخ به پایان می‌رسد. خود آنتونیونی می‌گوید: «من نمی‌دانم که رابطه‌ی این دو نفر دوام می‌آورد یا نه». در حقیقت آنتونیونی در «ماجرا» با استفاده از شخصیتی متحرک (به تعبیر داچرتی)، موفق می‌شود دوایر معمایی محیط بر هم خلق کند و با علامت سؤال بزرگی به روایتش پایان دهد. داچرتی در نظریه‌ی روایتش می‌گوید که شخصیت را نمی‌توان فقط مجموعه‌ای از صفات دانست، و درک ما از تمامیت شخصیت نیز توهمی استوار بر شخصیتی است که در ادبیات داستانی هستی تعریف‌شده‌ای دارد؛ این شخصیت صرفاً یکی از کارکردهای پیرنگ یا طرح کل اثر است و نمی‌تواند از چارچوب آن داستان گامی بیرون نهد. از سوی دیگر، شخصیت متحرک کسی است که می‌تواند از متن غایب شود؛ انگیزش این شخصیت از آنچه فقط برای برآوردن طرح پیرنگ لازم است فراتر می‌رود و خود وی، از حوزه‌ای که در حین خواندن درگیر آن هستیم، می‌گذرد و به حوزه‌های دیگر پا می‌گذارد. در «ماجرا» شخصیت آنا این وظیفه را بر عهده می‌گیرد و ضمن تدارک رسیدن به شکست، در الگوی روایی معمایی، ساحت ژانری روایت را نیز تغییر می‌دهد.
«آگراندیسمان»، با وفاداری بیشتری که به اصول ژانر رمزآلود دارد، گاه حتی حال‌وهوایی پارودیک را تداعی می‌کند؛ درست همانند بازی تنیسی که در آن خبری از توپ نیست و بااین‌حال قهرمان فیلم وانمود می‌کند آن توپ را می‌بیند. برخی منتقدان بر این باورند که «آگراندیسمان» در این ژانر به‌تنهایی در دسته‌ای جداگانه قرار می‌گیرد و نمونه‌ای شاخص است از آثار رمزآمیز مشهور به «کار چه کسی بود؟» یا همان «روایت مرموز بسته». این بار اما آنتونیونی معما را نیمه‌کاره رها نمی‌کند و به ساحتی دیگر نمی‌کشاند. تامس، بی‌آنکه بخواهد، درگیر معمای قتل می‌شود و مرحله‌به‌مرحله می‌کوشد به یافتن راز جنایت نزدیک شود. اما واقعیت مثل خرگوشی گریزپا هر بار از یک‌قدمی او به پشت بوته‌ای می‌جهد و مخفی می‌ماند و این دور تسلسل تا انتهای فیلم ادامه می‌یابد. در این فیلم هم پیرفت کلی با شکست به پایان می‌رسد و درعین‌حال به سیاق سرگذشت‌های معمایی و آثار پلیسی هر بار رخدادی در شکل واقعیت ماجرا به ما قالب می‌شود و بعد معلوم می‌شود آن رخداد پاسخ معمای ما نبوده. این نکته‌ای است که خود آنتونیونی هم به گونه‌ای دیگر بر آن تأکید دارد: «من به‌راستی سرشت واقعیت را زیر سؤال می‌برم. این نکته‌ای است اساسی درباره‌ی جنبه‌ی بصری فیلم، چراکه یکی از درون‌مایه‌های اصلی آن دیدن یا ندیدن ارزش حقیقی همه‌چیز به طور کامل است.» راجر ایبرت در تحلیلی خواندنی از این فیلم می‌نویسد: «نکته این نیست که قتلی رخ داده یا نه. فیلم درباره‌ی شخصیتی است که در منجلاب ملال و نفرت فرورفته.» در حقیقت آنتونیونی این بار هم، با استفاده از الگوی معمایی، کنشی فلسفی را طرح می‌کند و رمز و رازی کلان‌تر را پیش می‌کشد؛ وضعیتی که به تعبیر ژان کلر، منتقد فرانسوی، به پژوهشی هستی‌شناسانه همانند است: «آنتونیونی ما را به قلب مسأله‌ی اساسی حضورمان در این دنیا و اهمیت و معنای آن می‌برد. در فیلم‌های قبلی‌اش مسأله‌ی پدیدار‌شناسی وجود مطرح بود، اما در این فیلم به سطح رادیکال پژوهش و برهان هستی‌شناختی می‌رسیم.» این وضعیت هستی‌شناسانه خود محصول تقابل‌های مکرر و مرموز مجاز و حقیقت در طول روایت است. این بار هم عکس حامل امکانی است بالقوه (احتمال کشف حقیقت). امکانی که با آگراندیسمان تصویر بالفعل می‌شود و عکاس مد را همانند کارآگاهی به پیگیری معمای قتل وا‌می‌دارد. اما این موقعیت بالفعل‌شده هم به شکست در یافتن پاسخ می‌انجامد. اینجا هم طبق فرآیند معمول داستان‌های پلیسی، قرار است از رخداد موجود در فیلم به کشف رخداد غایب در فیلم نایل شویم، اما همراه با قهرمان فیلم در این فرآیند ناکام می‌مانیم.
در فیلم «حرفه: خبرنگار» با ساختار پیچیده‌تری مواجه هستیم. لاک در موقعیتی قرار می‌گیرد که می‌تواند از هویت موجود خود بگریزد و هویت شخصی دیگر را مصادره کند. اما این شخص (رابرتسون) ماجراهای غریبی در زندگی‌اش داشته و زیستن با هویت او بسیار خطرناک است. آدمکش‌ها به دنبال او هستند و لاک بی‌آنکه بداند اصل ماجرا چیست، مجبور است در نقش جدیدش مدام فرار کند تا زنده بماند. پلیس هم در این میان فردی را تعقیب می‌کند که هویتش جعلی است. متهم اصلی همان رابرتسون بوده که در افریقا از دنیا رفته و لاک حالا در اروپا به جای او در حال گریز است. در اینجا هم مثل فیلم «ماجرا» رموز بسیاری برای ما نامکشوف می‌مانند و الگوی شکست مدام تکرار می‌شود. ما تلویحاً آگاه می‌شویم که لاک از هویت خبرنگاری خود رضایت چندانی ندارد، اما ریسک تغییر هویتش برایمان معما‌ساز است. رابرتسون درگیر یک معمای جنایی بسیار جدی است، اما باز هم نمی‌توانیم بفهمیم که اصل ماجرای او چه بوده است. حتی نمی‌فهمیم چرا دختر جوان تصمیم می‌گیرد در این وضعیت بحرانی با لاک همراه شود و تا آخرین لحظات کنارش بماند و هم اوست که پرسش اساسی فیلم را مطرح می‌کند و خطاب به لاک می‌گوید: «تو از چی فرار می‌کنی؟» و چنین پاسخ می‌گیرد: «برگرد و پشت کن به صندلی جلو.» انگار که با همین پرسش فحوای غایی رمز و راز فیلم طرح می‌شود: گریز از هرچه در پشت سر است. الگوی شخصیت متحرک در این فیلم هم به‌نوعی تکرار می‌شود و این بار دو دفعه و هربار با شیوه‌ای متفاوت: یک بار با حذف رابرتسون و بار دیگر با افزوده شدن دختر جوان و حذف لاک. به قول راجر ایبرت: «این دختر تنها شاهد ماجرای لاک است. بدون او این اتفاق هرگز رخ نمی‌داد. معنایش چیست؟ این پرسشی است که درباره‌ی فیلم‌های آنتونیونی موضوعیت ندارد. در «ماجرا» شخصیتی در جزیره‌ای ناپدید می‌شود و دیگر هرگز پیدا نمی‌شود. دوستانش به دنبالش می‌گردند و بعد دست از جست‌و‌جو می‌کشند، چراکه به مرور زمان جست‌و‌جو را بی‌فایده می‌یابند. در «آگراندیسمان» عکاسی رخدادی را در پارکی ثبت می‌کند و حین تدقیق در عکسش به این نتیجه می‌رسد که از وقوع قتلی عکس‌برداری کرده. اما جسد مفقود می‌شود و عکاس هرچه بیشتر می‌جوید، کمتر می‌یابد. در «حرفه: خبرنگار» مردی بدل به مردی دیگر می‌شود و بعد هر دو از میان می‌روند و دختر در میدان خالی بر جای می‌ماند.»
اگر دوباره به سراغ الگوی برمون برویم و این روایت‌ها را با همین چکیده‌ی ساختاری بررسی کنیم، خواهیم دید که رمز و راز در ساحت روایت برای آنتونیونی دو کارکرد عمده دارد. او موقعیتی می‌سازد و ما و شخصیت‌هایش را با معمایی مشابه معماهای پلیسی به جست‌و‌جوی پاسخ وا‌می‌دارد. معمای مطرح‌شده همواره بی‌پاسخ می‌ماند یا فراموش می‌شود، اما کل ساختار روایت بدل می‌شود به پرسشی فلسفی. در حقیقت معمای عینی/ماجرایی عامل برانگیزاننده‌ی همکاری ذهنی تماشاچی با اثر می‌شود و بعد به مرور زمان صورت‌بندی خود را تغییر می‌دهد و به معمایی ذهنی/فلسفی دگردیسی می‌یابد. آنچه در سینمای آنتونیونی طبق الگوی بالقوه/بالفعل/پیروزی یا شکست کلود برمون اهمیت مضاعفی یافته، انتخاب گزینه‌ی شکست در پایان هر پیرفت روایی است. ما و کاراکترها در کشف معمای داستان ناکام می‌مانیم و چون از رسیدن به حقیقت ماجرا ناکام مانده‌ایم، به تحلیل وضعیت موجود و فرآیندی می‌پردازیم که منجر به این شکست شده و در مرور جهان‌واره‌ی فیلم خرده‌رازها را کنار هم می‌چینیم و پرسش‌های بنیادی‌تری برایمان مطرح می‌شود که ربطی به معمای اولیه ندارند. در حقیقت عدم موفقیت در کشف معما، لذت تخدیری مورد انتظار ژانر پلیسی را از میان می‌برد و این انتظار اقناع‌ناشده ما را محتاج آنالیز سایر لایه‌های معنایی روایت می‌سازد. درعین‌حال سنت روایت‌های پلیسی و مرموز در این است که ما را یک بار به اشتباه می‌اندازند (مثلاً در حدس زدن قاتل یک جنایت خطا می‌کنیم) و بعد پاسخ اصلی را برای ما رو می‌کنند. اما الگوی آنتونیونی طوری ساخته می‌شود که بارها اشتباه می‌کنیم و سرانجام هم پاسخ معما را نمی‌یابیم. این ناکامی در حل چیستان است که چرایی طرح چیستان را برای ما اهمیت می‌بخشد و اندیشه‌ی ما را به سمت تحلیلی فلسفی هدایت می‌کند.
«و سپس هیچکس نبود» عنوان محبوب‌ترین رمان «آگاتا کریستی»
براساس یک نظرسنجی جهانی، کتاب «و سپس هیچکس نبود» عنوان محبوب‌ترین رمان «آگاتا کریستی» را از آن خود کرد.
رمان معروف «و سپس هیچکس نبود» که کریستی آن را دشوارترین اثرش برای نگارش توصیف کرده، از سوی خوانندگان بین‌المللی در سال‌روز تولد 125 سالگی این نویسنده مشهور انگلیسی، به عنوان محبوب‌ترین رمان او شناخته شد.کریستی که متولد 15 سپتامبر 1890 است، در سال 1939 این رمان را به نگارش درآورد. «و سپس هیچکس نبود» درباره 10 غریبه‌ای است که هر یک به نحوی پایشان به یک جزیره باز می‌شود و درگیر ماجراهای راز آلود و مشکوکی می‌شوند.
به گزارش گاردین، براساس اعلام موسسه «کریستی»، این کتاب تاکنون بیش از 100 هزار جلد در سرتاسر جهان فروش داشته و عنوان پرفروش‌ترین رمان تاریخ را یدک می‌کشد.
آگاتا کریستی، نویسنده 66 رمان کارآگاهی و 14 مجموعه داستان کوتاه است که بین سال‌های 1920 تا 1976 به نگارش درآمده‌اند. مجموعه آثار کریستی تاکنون بیش از چهار میلیون نسخه در سطح جهان فروش داشته است. همچنین سریال‌ها و تله‌فیلم‌های بسیاری براساس داستان‌های پلیسی جذاب کریستی ساخته شده و به نمایش درآمده‌اند.
آگاتا کریستی از نویسندگان برجسته ادبیات جنایی انگلیس است که حدود 80 رمان پلیسی او و خلق کارآگاهان نام‌آشنایی چون «هرکول پوآرو» و «خانم مارپل» موجب شد تا لقب «ملکه جنایت» را بگیرد. کتاب رکوردهای جهانی گینس نیز کریستی را نویسنده پرفروش‌ترین کتاب‌های جنایی در طول دوران و دومین نویسنده پرفروش تاریخ ادبیات جهان دانسته است که آثار او در میان تمامی ژانرها، پرفروش‌ترین بوده‌اند. آگاتا کریستی در 12 ژانویه سال 1967 در سن 85 سالگی درگذشت.
فیلمِ فوق العاده ی رنه کلر، برداشتی ست از روی رمان پلیسی « ده مردِ زنگی » آگاتا کریستی. سکانس برترِ این فیلم، در شروعش است. جایی که شخصیت ها، درون قایقی نشسته اند و قرار است وارد قصری میان جزیره بشوند. کلر با طنزی بامزه و دکوپاژی عالی، یکی یکی شخصیت ها را به ما معرفی می کند که در این سکانس خواهید دید.
فیلم، همچون رمان معروفِ بانوی جنایی نویس، فضایی پر از سوءظن را بین آدم هایش می پاشد که البته به تماشاگر هم سرایت می کند و او را به این فکر فرو می برد که قاتل کیست. اما قبل از پایان، بهتر است به یکی از دیالوگ های شاهکار و طنازانه ی اثر هم اشاره ای بکنم که از زبان جودیت آندرسون، بازیگرِ فیلم ادا می شود؛ او بعد از مرگ پیشخدمت رو به بقیه می می گوید: (( کشتن تنها پیشخدمت خونه، کار احمقانه ای بود. حالا حتی نمی دونیم مربای پرتقال کجاست! ))
_________________________________
درباره کارگردان فیلم و سپس هیچکس نبود : رنه کلر
رنه کلر فیلم ساز برجسته اهل فرانسه بود.
تولد: ۱۱ نوامبر ۱۸۹۸ م.، پاریس، فرانسه
مرگ: ۱۵ مارس ۱۹۸۱ م.، نوی-سور-سن، نانتر، فرانسه
نامزد جوایز: جایزهٔ اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان، جایزهٔ بفتای بهترین فیلم
_________________________________
صفحات دیگر :
- نقد فیلم پرواز بر فراز جهنم ساخته برادران کونادلیک
- بررسی فیلم سرقت الماس ساخته پیتر یاتس
- نقد فیلم اتحاد ساخته جیمز استرانگ
- نقد سریال رودخانه برفی
- نقد و بررسی سریال میخک ژاپنی
- نقد فیلم همه خوب هستند با بازی رابرت دنیرو
- بررسی فیلم قتل در قطار سریع السیر شرق نوشته آگاتا کریستی
- عکس های فیلم هجوم ربایندگان جسم از فیلیپ کافمن
- نقد فیلم دو برادر به کارگردانی توماس وینتربرگ
- نقد فیلم برف پیما از چارلز مارتین اسمیت
- نقد فیلم قاضی گودنایت از جیسون پریستلی
- نقد فیلم فرار نیمه شب ساخته مارتین برست
- نقد فیلم سرداب و پاندول
- عکس های بخش دوم در حاشیه ساخته مهران مدیری
- برنامه های تلویزیونی نوروز 1395
---------------------
داستان : پاندا کونگ فو کار به ایران آمد
